SINTOMA E SINTHOMA: DUAS VERTENTES NA ARTE DE JAMES JOYCE (MARIA DO SOCORRO MONTEZUMA BULCÃO)

Jacques Lacan (1901-1981)

“O psiquismo humano é equipado de uma álgebra semântica (expressão cunhada pelo antropólogo estruturalista Claude Lévi-Strauss). Alguns indivíduos, porém, ao longo do seu desenvolvimento neuropsicológico, deparam-se com obstáculos que impossibilitam, de maneira absoluta, a formação de determinado significante (conforme Lacan, o nome-do-pai), fundamental na estrutura da referida álgebra e cuja falta é a porta aberta da psicose. Ocorre que o Eu consciente/pré-consciente, diante desse “furo”, não queda impotente, ao contrário: mediante o processo criativo – que não é senão atividade produtora de objetos “significativos” – busca algo que funcione como substituto desse significante “foracluído” (isto é, “não incluso” – sequer na condição de recalcado ou reprimido – no aparelho neuropsíquico). — Entendo que o sinthome seria esse substituto.” (Manuel Soares Bulcão Neto)

Sintoma e sinthoma: duas vertentes na arte de James Joyce

Maria do Socorro Montezuma Bulcão (*)

RESUMO: Um recorte do Seminário 23, destacando duas vertentes da escrita de James Joyce,  exemplo tomado por Lacan para buscar responder, no ano daquele seminário, à questão relativa ao efeito da arte sobre o sintoma. No caso de Joyce, sua escrita/artifício constituiu-se num sinthoma na medida em que, fazendo suplência à falta de inscrição do Nome-do-Pai, lhe garantiu manter juntos os registros do real, simbólico e imaginário do seu nó, com aparência de enodamento borromeu.

Palavras–chave: Pai, Nome-do-Pai, sintoma, sinthoma, escrita/escritura, suplência, nó borromeu.

“Velho pai,velhoartífice,valha-meagora e sempre.”1

Ao iniciar a primeira aula d’O Seminário 23 – O sinthoma, Lacan menciona que, segundo afirmação de Philippe Sollers, Joyce teria escrito em inglês, “de tal maneira que a língua inglesa não existe mais”.2 E prossegue dizendo que, embora não sendo fácil escrever em inglês, mas devido à pouca consistência dessa língua, Joyce, pela sucessão de obras que escreveu, acrescentara à língua inglesa algo que o fazia afirmar que precisava escrever – l’élangues. Note-se aí a aglutinação de palavras:

L’(ELAN)GUES = LE + ELAN + LANGUES.

Vale aqui destacar inicialmente algumas definições do termo elã em nosso idioma: movimento súbito, espontâneo; sentimento ardente, entusiasmo criador, arrojo, ímpeto, rasgo, inspiração3.

Partindo de tais conceitos, pode-se pensar que diante dessa aglutinação de palavras – L’(ELAN)GUES – a afirmação de Lacan é no sentido de que Joyce tinha o ímpeto de escrever e o fazia por necessidade.

É ainda Lacan que afirma:

“Suponho que, assim, ele procura designar alguma coisa como essa elação que, dizem-nos, está no princípio de não sei qual sinthoma que, em psiquiatria, chamamos mania”.4

Seria isso dizer que o sinthoma de Joyce era determinado por uma necessidade maníaca? E o que existia de natureza tão determinante por trás desse elã, a desencadear uma escrita cujo caráter era o de império, de mister? A relação sintoma/sinthoma parece indicar algum esclarecimento sobre essas questões.

Lacan afirma que o sintoma e o sinthoma são “duas vertentes que se ofereciam à arte de James Joyce”5. Mais adiante vai dizer que (...) o pai é um sintoma, ou um santo varón (saint-homme)6. O pai, este santo varão que ao desempenhar eficazmente a função paterna, faz surgir daí o sujeito do desejo. Eis a vertente sintomática que se oferece à obra de James Joyce: o pai, e no caso dele, melhor seria dizer a falta da inscrição do Nome do Pai. A falência paterna apresentava-se para Joyce como determinante da sua necessidade de escrever. Tal necessidade era decorrente de um império ainda maior: o da inscrição do Nome do Pai. Sobre o sintoma de Joyce afirma Lacan: “Ulisses testemunha que Joyce permanece enraizado em seu pai, ainda que o renegando. É efetivamente isso que é seu sintoma.”7

Sabe-se que em O retrato do artista quando jovem, Simon Dedalus, pai de Stephen Dedalus, era um sujeito ordinário e decadente, um pai falido. O personagem Simon Dedalus é, na verdade, inspirado em John Joyce, pai de James Joyce.

É esse pai falido na sua função de inscrição do Nome do Pai, que vai determinar, em James Joyce, a necessidade de inventar algo capaz de fazer suplência à citada falta, sendo essa criação a sua escrita. Não se trata, entretanto, de uma escrita qualquer, mas de uma escrita inventiva que progressivamente vai se afastando da língua comum rumo à outra direção, via pela qual Joyce transita em direção ao real, na tentativa sempre frustrada de tocar o impossível. Tal forma de escrita é, portanto, a via eleita por Joyce “por onde tomar a verdade do sujeito”8, do seu sujeito. Essa escolha faz Lacan reconhecer em Joyce um herético, mas herético “de uma boa maneira”9 , na medida em que essa escolha, segundo Lacan, “uma vez feita não impede ninguém de submetê-la à confirmação”... A boa maneira ... que por ter reconhecido a natureza do sinthoma, não se priva de usar isso logicamente, isto é, de usar isso até atingir seu real, até se fartar.”10

Essa escrita incomum e inventiva tem, no dizer de Jacques Aubert, “o selo da Necessidade”... e segundo ele “é uma escritura que ‘se pretende’ deciframento, que, em outros termos, está à procura ela mesma de uma escritura desaparecida, uma escritura que visa devolver (a) palavra e (a) vida a uma escritura fantasmática, mas bem real.11 É nesse sentido que a escrita/escritura de James Joyce se constitui num sinthoma, a outra vertente da arte de Joyce citada por Lacan e que tem o condão de fazer suplência a uma falha no nó borromeu, suplência à falta de inscrição do Nome do Pai e que permite manter unidos os três registros pelos quais passam toda a experiência de um sujeito: Real, Simbólico e Imaginário.

A invenção de James Joyce serve de ilustração à pergunta anunciada por Jacques Lacan no primeiro capítulo do Seminário 23, sua interrogação para aquele ano sobre a arte: “Em que o artifício pode visar expressamente o que se apresenta de início como sintoma? Em que a arte, o artesanato, pode desfazer, se assim posso dizer, o que se impõe do sintoma? A saber, a verdade?”12

Não há dúvida de que para Joyce a escrita, como sinthoma, foi o artifício que o retirou da condição de pobre-diabo para, na medida de sua singularidade, elevá-lo à de herói – em Stephen Hero – e de O artista – no Retrato do artista quando jovem. É nesse  sentido que, se referindo a Joyce, Lacan afirma que “foi a sua arte que supriu a sua firmeza fálica” e que (...) “é nisso que sua arte é o verdadeiro fiador do seu falo.”13

E de que modo identificar a singularidade dessa escrita? O que lhe dá esse  caráter de originalidade, de invenção, de artifício, enfim, de sinthoma capaz de suster o nó do sujeito Joyce, impedindo o seu desatamento?

Existe na escrita de Joyce um processo que tende à desarticulação da língua (inglesa) que, como afirma Lacan, não começa em Finnegans wake, e que já estava presente em Ulisses14. Na proporção em que esse processo de desarticulação da língua inglesa transita na contramão da significação, ou seja, indo do sentido em direção ao não sentido, é que se vislumbra a tentativa de Joyce de tocar o real. Vale lembrar que, segundo Lacan, Joyce, por sua escrita, atingiu o melhor que uma análise poderia alcançar em seu término.15

Se a análise é a resposta a um enigma16, Joyce perseguiu a resposta quanto ao enigma do seu sujeito através da escrita, via por onde teceu suturas e emendas17, tal como se faz em análise. Esse artifício é o que comprova a afirmação de Lacan de que “A arte pode atingir inclusive o sintoma”.18

É também nesse sentido que a escrita de Joyce se constituiu como um sinthoma, isto que Lacan veio a definir como “o que permite ao nó de três não só se manter nó de três, como se conservar em uma posição tal que ele tenha o aspecto de constituir nó de três.”19

Lacan afirmou ainda: “Joyce não sabia que ele fazia o sinthoma, quero dizer, que o simulava. Isso era inconsciente para ele. Por isso, ele é um puro artífice, um homem de savoir-faire, o que é igualmente chamado de um artista.”20

Partindo-se dessas referências acerca do que vem a ser o sinthoma, particularmente no caso de Joyce, é inevitável suscitar a curiosa, polêmica e sedutora questão levantada por Lacan acerca da suposta loucura de James Joyce, mas sempre valendo lembrar que foi o próprio Lacan que ao argüir tal hipótese, teve o cuidado de afirmar que não o analisou. 21

A afirmação de que Joyce não fazia sinthoma, e sim o simulava, leva ao  entendimento de que o nó de Joyce não era borromeu, e que tinha apenas aparência dessa espécie de nó, o que justifica a hipótese sustentada por Lacan quanto à loucura de Joyce.

Louco ou não louco: eis a questão.

Saber se James Joyce era ou não louco é uma pergunta que sempre fará questão e não constitui o cerne deste trabalho. Aqui a intenção foi destacar d’O seminário 23 – “O Sinthoma” –, a via eleita por um determinado sujeito – James Joyce – que, sendo louco ou não, lançou mão da escrita de uma forma singular e revolucionária para o seu tempo, e mesmo para o nosso, reescreveu a sua história e alcançou o seu desejo de se dar um nome que não lhe fora garantido pelo pai.

Se, conforme ensinamento de Lacan, “o pai é esse quarto elemento sem o qual nada é possível no nó do simbólico, do imaginário e do real”22; se o pai, para James Joyce, não lhe garantiu a inscrição do Nome-do-Pai e, consequentemente, um enodamento genuinamente borromeu; por outro lado, o sinthoma construído por Joyce manteve junto os registros do simbólico, imaginário e real do seu nó, fazendo suplência a essa falha e dando ao seu nó a aparência de nó borromeu.

Finalmente, não se pode olvidar que Lacan também deu ao pai outro nome: sinthoma, quando afirmou:

“O pai é esse quarto elemento sem o qual nada é possível no nó do simbólico, do imaginário e do real. Mas há um outro modo de chamá-lo. É nisso o que diz respeito ao Nome-do-Pai, no grau em que Joyce testemunha isso, eu o revisto hoje com o que é conveniente chamar de sinthoma.” 23

Assim, para James Joyce, onde não foi o Nome-do-Pai, foi o sinthoma:

sinthoma em Nome-do-Pai.

Notas e Referências Bibliográficas

1 JOYCE, James – Um retrato do artista quando jovem – p. 266. Tradução: Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Editora Objetiva. 1996).

2 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 12. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

3 Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, p. 1106. Ed. 2004. Rio de Janeiro: Editora Objetiva.

4 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 12. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio e Janeiro: Jorge Zahar Editor.

5 Idem. P. 16.

6 LACAN, Jacques – El Sinthoma – Seminário XXIII, p. 08. www.psicoanalisis.org.br

7 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 68. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução -Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

8 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 16. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

9 Idem.

10 Ibdem.

11 AUBERT, Jacques – Prólogo a Um retrato do artista quando jovem – Tradução de Analucia Teixeira Ribeiro, in Revista da Letra Freudiana, ano XII, nº 13, 1993, p. 43.

12 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O Sinthoma – p. 12. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

13 Idem, p. 16.

14 “Muito antes, especialmente em Ulisses, ele tem uma forma de picar as frases que já vai nesse sentido. É verdadeiramente um processo exercido no sentido de dar à língua em que ele escreve outro uso, em todo caso, um uso bem distante do comum. Isso faz parte de seu savoir-faire.” LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 72. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

15 LACAN, Jacques – Outros Escritos. Lituraterra; p. 15. Ed. 2003. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

16 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O Sinthoma – p. 70. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

17 “É de suturas e emendas que se trata na análise” – Idem, p. 78.

18 Idem, p. 41.

19 Idem, p. 91.

20 Idem. P. 114.

21 O que há de terrível , com efeito, é que fico reduzido a lê-lo, posto que é certo que não o analisei. LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 77. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

22 LACAN, Jacques – Seminário 23 – O sinthoma – p. 163. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Anexos — “Joyce, o sintoma”, Conferência de 16 de junho de 1975, no anfiteatro da Sorbonne, na abertura do V Simpósio Internacional James Joyce.

23 Idem.

Bibliografia

LACAN, Jacques – Seminário 23 – O Sinthoma – Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução – Sérgio Laia. Edição 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2007.

LACAN, Jacques – El Sinthoma – Seminário XXIII. www.psicoanalisis.org.br

JOYCE, James – Um retrato do artista quando jovem. Tradução: Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Editora Objetiva. 1996.

AUBERT, Jacques – Prólogo a Um retrato do artista quando jovem – Tradução Ana Lúcia Teixeira Ribeiro, in Revista da Letra Freudiana, ano XII, nº 13, 1993, p. 43.

LACAN, Jacques – in Outros Escritos. Lituraterra. Ed. 2003. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor.

Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Ed. 2004. Editora Objetiva.

(*) Juíza estadual, membro da Escola Letra Freudiana.

A SOLIDÃO NA OBRA (MANUEL SOARES BULCÃO NETO)

James Joyce (1882 - 1941)

A solidão na obra

Manuel Soares Bulcão Neto

De fato, entre os artistas e escritores há forte tendência, intencional ou não, no sentido da margem, para a proscrição social. Primeiro, porque o processo criativo somente se desenvolve quando o criador encontra-se em estado de solidão, tanto no momento da concepção mental da obra (o “projeto” demanda forte introspecção, um diálogo concentrado “entre si consigo mesmo”) como na fase “prática”, de formalização “material”. — “O ato do poema é um ato íntimo, solitário, que se passa sem testemunhas.” — Escreveu João Cabral de Melo Neto.

(Na verdade, o estádio subjetivo e o objetivo se interpenetram, justapõem-se no tempo “com atrito”; o projeto, malgrado sua inércia, modifica-se ao longo de toda a práxis, o que faz do criador um solitário ininterruptamente atormentado.)

Em segundo lugar, porque o “estar só” do criador implica riscos psicológicos, talvez mesmo um “custo”, que Thomas Mann identificou e comentou em sua novela A morte em Veneza. Transcrevo o trecho abaixo:

“As observações e os acontecimentos do solitário calado são ao mesmo tempo mais difusos e mais penetrantes que os do sociável (…) Imaginações e percepções que poderiam facilmente ser postas de lado com um olhar, um sorriso, uma troca de opiniões, ocupam-no sobremaneira, aprofundam-se no silêncio, tornam-se importantes, acontecimento, aventura, sentimento. (…) A solidão acarreta o original, o ousado, o estranhamente belo, o poema. Mas a solidão também acarreta o errado, o desproporcional, o absurdo e o proibido.” (O itálico é meu.)

Realmente, muitos excêntricos por caráter, de forma consciente ou não, valem-se da arte ou literatura como tentativa de comunicação — esforço que, no limite mínimo (porém supremo), consiste em exteriorizar seu hermetismo subjetivo em objetos herméticos que, na verdade, são “recriações” radicais da semântica e da linguagem (mecanismo psíquico que Jacques Lacan designou com o termo “sinthome”, ilustrando-o com algumas obras de James Joyce, Finnegans wake e outras. — Aliás, Lacan confessou algures que, para não enlouquecer de vez com tantas discussões acirradas “entre si consigo mesmo”, criou o seu próprio “sinthome”: o inconsciente “Real”. Sucesso! Conseguiu reunir uma plêiade de místicos laicos afeitos aos mais exóticos esoterismos).

Não são poucos, entretanto, os casos de artistas/escritores antes sociáveis, mentalmente equilibrados que, devido ao hábito de viverem na “solidão do criador” (e pelas razões apontadas por Thomas Mann, mais potentes após um divórcio), terminam se transformando em “esquisitos assustadores” — amiúde ao ponto de, por onde passam, os cães latirem e os bebês chorarem. (Claro, estou caricaturando).

Obviamente, pelo fato de existirem flutuações estatísticas “contingentes”, ocorre de também haver um e outro artista/escritor normais (por rigorosa sacação, calculo em dois por cento). Mesmo esses, porém, são de uma normalidade tão certinha, exacerbada e redonda que chega a ser teratológica. — Se tomam um cafezinho às sete da noite, passam a madrugada acordados; para comer uma maçã, antes a lavam, tiram-lhe a casca e a dividem em fatias absolutamente simétricas… — Em suma, ninguém escapa.

Outra força centrífuga, talvez a mais poderosa, a qual o artista encontra-se submetido consiste no fato de ser a arte a parte da Cultura menos reiterativa e, portanto, a mais dinâmica — pois que se trata “fundamentalmente” (mesmo a mais realista e figurativa) de criação.

Ora, por sua essência criadora – desligada de qualquer senso prático-utilitário – a atividade artística exige dos seus agentes uma postura mais crítica, inconformista, descontente e “corajosa” que a normal, coragem inclusive para aceitar seu custo, muitas vezes alto: o choque frontal contra opiniões públicas ao mesmo tempo graníticas e paroquiais, assentadas em valores miúdos, forças dissuasivas – mediante ameaças de ostracismo – de etiquetas morais.

Sem dúvida, uma força intensa e constante que acentua os aspectos negativos da solidão do artista. Se não mata o talento logo no berço ou o sufoca em claustros, aos poucos o destrói – mormente o dos mais gregários – por meios vicários, explorando-lhe a vaidade, jogando com seus conflitos — até, enfim, transformá-lo em mais um trágico ghost writer do impessoal pronome “Se”: “pensa-se como ‘se’ pensa; julga-se como ‘se’ julga; gosta-se do que ‘se’ gosta; cria-se como ‘se’ cria; escreve-se como ‘se’ deve escrever…”.

Tantos talentos dissolvidos na impessoalidade da massa evocam, por contraste, a trajetória singular de um dos maiores escritores do século XX, Marcel Proust. Morto aos cinquenta e um anos de idade, por três décadas levou a vida como frívolo homem de salão — um esnobe adotado pelas múmias aristocráticas do Caubourg Sair.t-Germain. Requintado na futilidade, sempre ocupado em cumprir à risca todos os ritos de etiqueta, tratava sua erudição como um precioso “enfeite”. Vale lembrar que, ainda em sua fase de intensa vida social (bem no centro da cloaca do Grand Monde e em plena Belle Époque – isso é que é glamour!), Proust publicou um livro, Os prazeres e os dias, obra que, malgrado o valor literário, só foi considerada por seus “pares” – palermas engalanados em sua maioria – em virtude do prefácio de Anatole France — o que o autor obteve não por reconhecimento autêntico, mas por vias mundanas e através de terceiros: a atenção de Anatole a um apelo de Madame de Caillavet.

Havia, porém, em Proust, dois traços que o faziam destoar daqueles bípedes implumes que compunham seu seleto círculo: uma sincera generosidade com as pessoas simples, presente em seu cuidado de evitar qualquer ato capaz de deixar um garçom com a sensação de ter sido humilhado, ou dar impressão de desprezo a uma camareira ou chofer. Quanto ao segundo traço, trata-se da qualidade de enfermiço – era asmático desde a puberdade.

Pois, na iminência dos quarenta, a moléstia agravou-se sobremaneira, tornando-se incapacitante. Foi quando, intuindo a proximidade da morte, Proust tomou-se de fastio por aquele ambiente de parolagens e parvoíces e seus viventes meio que fantasmagóricos. Decidiu, então, dedicar o tempo restante, integralmente, à sua autêntica vocação: a Literatura. Para tanto, abandonou os salões, isolou-se em sua casa do boulevard Haussmann e, mesmo sofrendo de crises asmáticas intensas e sob febre quase constante, construiu sua monumental Em busca do tempo perdido — obra em que, seguindo as orientações de Flaubert, tratou os aristocratas parisienses com a mesma objetividade com que um paleontólogo estuda a estrutura fossilizada de répteis mesozóicos.

Foi no isolamento voluntário e na doença – infenso a deferências narcísicas – que Proust encontrou-se, fez-se como homem. E – fato curioso! – ao contrário de Fausto e Adrian Leverkühn, para realizar suas potencialidades teve, antes, que passar a perna em seus Mefistófeles empoados.

01/2012

CONTRA O SENSO COMUM (TÉRCIA MONTENEGRO)

Iguais (“polos” magnéticos), opostos (Sul e Norte) e resistentes a qualquer força que separa e destrói: divida o ímã em mil partes e, em cada uma delas, o diferente permanece, reproduz-se.

* * *

“Poxa, tantas colônias de bactérias, tantos cupinzeiros e essas monadazinhas indiferenciadas encarnam logo em pessoas… Minha opinião, provavelmente equivocada, é que o diferente inspira hostilidade pelo fato de ser… igual. Ninguém – penso eu – sente ódio apetitivo por (vontade de odiar) animais de outras espécies. O mais lamentável é que a figura do bode expiatório parece ser útil (ao menos em situações de anomia social) para firmar laços grupais: ‘nós’ nos unimos para nos proteger d'Ele, caçoar d’Ele, desumanizar esse ‘Outro’ que nos angustia pondo em xeque nossas certezas, ameaçando nossa segurança vegetativa, que nos desperta desejos indesejáveis e que, por ser estranhamente igual, evoca-nos o estrangeiro, o rival, o temível, o misterioso e o demoníaco que existe em mim, em você, nos nossos próximos queridos. Aliás, relendo este comentário, dei-me conta que desumanizei esses supostamente diferentes de mim, ao chamá-los de alminhas de micróbio ou de cupins. Ah, como sou um verme! Tenho que me vigiar mais… ” (Manuel Bulcão - Mensagem publicada no blogue de Webston Moura O Araibu )

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Contra o senso comum

Tércia Montenegro

           

As férias chegaram! Como sempre, antecipadamente separei a pilha de livros que mais cobiço para esse momento. Desta vez, no topo está Nabokov, com O olho, numa edição recém-lançada. Meses atrás eu tinha me deliciado com A verdadeira vida de Sebastian Knight, e agora quero repetir o escritor. Nabokov, aliás, além de ficcionista foi professor, e o livro Aulas de literatura é uma obra compilada por anotações que ele preparou para seus alunos. Nunca esquecerei as ótimas reflexões que daí tirei – principalmente porque elas não traziam o velho ranço orientacional. Ao contrário, o autor russo sabia que, em matéria de arte, o recomendável ou o óbvio nunca é o mais interessante. O tal senso comum, que aprova uma tendência em determinado local, muitas vezes revela uma esterilidade, um conformismo que rejeita desafios. Assim acontece com toda visão estreita, que tende a negar o diferente – conforme diz Nabokov: “A cor do credo, da gravata, dos olhos, dos pensamentos, dos costumes ou da língua de cada um tropeçará irremediavelmente em algum lugar do espaço ou do tempo com a objeção fatal de uma multidão que detesta essa tonalidade particular”.

            Quem estará com a razão, na batalha das opiniões críticas e dos juízos estéticos? Novamente Nabokov não é doutrinário, não toma partido nem busca verdades inabaláveis. Ele escolhe a celebração do assombro, de um “estado mental infantil e especulativo, tão diverso do senso comum e da lógica”. Este é o caminho para o aprendizado, a verdadeira aula que acontece o tempo inteiro, quando deixamos desmoronar o muro dos conceitos pré-fabricados.

            Porém, não pense o leitor que as reflexões descambam para a anarquia, o vale-tudo em que simples inquietos se confundem com artistas reais. Nabokov distingue impulso e maturação – e explica isso com uma lição que nasce na própria essência eslava: “A língua russa define dois tipos de inspiração: vostorg e vdokhnovenie, que podem ser parafraseados como ‘arrebatamento’ e ‘recuperação’. A diferença entre um e outro é sobretudo de intensidade; o primeiro é breve e apaixonado, o segundo frio e sustentado. Quando as coisas estão maduras e o escritor começa a escrever seu livro, confiará no segundo e sereno tipo de inspiração – vdokhnovenie – companheiro fiel, que ajuda a recuperar e a reconstruir o mundo.”

            É esse universo – ao mesmo tempo livre e equilibrado – que o artista consegue manipular. Ele se distancia daquelas vozes que repetem suas fórmulas e proíbem divergências ou novidades.

Tércia Montenegro (escritora, fotógrafa e professora da UFC)

Crônica publicada no jornal “O Povo” em 21/12/2011

http://www.opovo.com.br/app/opovo/opiniao/2011/12/21/noticiaopiniaojornal,2361144/contra-o-senso-comum.shtm

MEU AMOR: POEMA (MANUEL SOARES BULCÃO NETO)

Meu amor

Manuel Soares Bulcão Neto

Desejo-te.

E sei, mulher vaidosa

— De shopping e convenções —

Que desejas

O meu desejo.

Escondes

Isso de mim?

Por que então me mostras

Que o escondes?

Sabes bem:

Já penetrei tua alma

Pela porta semiaberta

Que me deixaste

— Teu olhar

     Negro e oblíquo.

E dentro

Transformei teu corpo

Num poema hermético

De amor secreto.

Melhor que fosse

Um madrigal

De uma só metáfora

Onomatopaica:

Nosso arfar uníssono

De prazer selvagem.

12/2011

OS PROSCRITOS. Ensaio em rodapé (*)

Ilustração de Gustave Doré para Paradise Lost

(I)

1. John Milton estava já cego ao iniciar a feitura da obra-prima Paraíso Perdido. Pôde o longo poema vir a lume graças a extremosas colaborações da mulher e filhas do autor, para quem ditava os sublimes versos. Há no início do Livro III tocante lamento em que as trevas e nuvens nas quais se achava o poeta mergulhado aparecem como contraposição à luminosidade resplendente emanada por Deus. A esse brilho divino Milton dirige o anseio de luz, como o fizera Goethe no instante final da existência. Apenas — o clamor do bardo inglês refere-se, não à iluminação solar do ambiente, mas: à iluminação da própria interioridade, à inspiração de seu espírito enten’ebrecido. E dá-se a iminência do suposto paradoxo: a despeito da simpatia pessoal pela esplendolorosa divindade, é no retrato do maligno que a lira do vate se supera. Parece acontecido com Milton algo semelhante ao com Durante Alighieri (e a Commedia): por mais belos os contornos de Beatriz e da Virgem Santíssima, por mais tocantes o coro e as hostes celestiais, por mais cintilante "l'amor che muove il sole e l'altre stelle", maior, muito Maior a impressão terrificante, avassouradora, causada pelas atrocidades dos nove círculos infernais. Se Dante foi (ou é) responsável por alguma conversão, longe de se dever esta à imagem gloriosa feita do Paraíso, melhor imaginá-la temor enorme das penas do Inferno. O mesmo no escrito miltoniano: descrito com precisão e realismo superiores aos empregados nos caracteres do Onipotente e de Seu Filho; expulso do céu, condenado ao caos, humilhado e aturdido, ei-lo: — Satanás! ^{[Os anjos rebeldes precipitados em turbilhão para região onde luz não se faz, imperando a escuridão sem esperanças; Satanás recluso em esfera abissal circun(ci)dada por obscuridade tenebrosa, é possível que John Milton, também  mergulhado na névoa da ausência de visão — tenha estabelecido identidade entre sua situação e a condição da personagem satânica]}

*

Pós-Queda, Satanás deicide em concilício com seu exército que desforra levar a efeito contra o Pai Soberano. Sabendo criado nesse tempo novo mundo (a Terra), opta por espionar a recente obra, terminando por cor-rompê-la: no corpo da serpente encarnado, leva a primeva das mulheres, Eva, e o temporão dos homens, Adão, à desobediência.

* *

"Com que deleite teria eu passeado em volta da terra,/Se pudesse alegrar-me com algo! Doce intercâmbio/De montes, vales, rios ^{[rio: ir]}, bosques e planícies,/Agora terra, agora mar, e orlas coroadas de florestas,/ De rochas, grutas e cavernas! Mas em nada disso/Encontrei lugar ou refúgio, e quanto mais vejo/Prazeres ao redor de mim, tanto mais sinto/Em mim o tormento, como se eu fosse uma odiosa sede/Dos contrários: todo bem torna-se/Veneno para mim, e no Céu muito pior seria meu estado" (John Milton, Paraíso Perdido — Livro IX — tradução tigelivre). Decaído, derrocado diante da nova criação, não deixa o Opositor de exprimir amargura, desejoso de usufruir dos gozos terrestres. Como Lhe parece atraente a vida vária de nosso planeta! E como Lhe desgosta essa mesma diversidade! Derrotado, deprimido, transforma (estranho Midas) em fel todo encanto, em azeite todo licor... Banido da imensidão etérea para a escuridão do caos, revolta-se porque percebe no íntimo o desejo de não ser um desterrado. Está condenado à obscureza e aceita-a soberbamente, porque assim o exige sua natureza negadora. Mas, na profundidade de um limbo particular, sabe que a ventura humana é sua grande fonte de inveja...

2. Indefinitamente aprisionado à rocha insensível, exposto aos ventos, às intempéries e à imobilidade involuntária, Prometeu cumpre fardo cruel: ali permanecer enquanto perdurar de Zeus a ira, a fúria vingativa. Aqueles que o visitam e vislumbram em meio ao tormento, têm igual pergunta nos lábios: que crime hediondo cometera para de tal maneira castigado?  Que fizera o deus das premonições para que o pai de Hermes, o senhor do Olimpo, o mantenha acorrentado? Segundo Hesíodo, Prometeu seria o grande causador dos males humanos, verdadeiro malfeitor; segundo Ésquilo (esta a versão do mito apreciada por Marx), benfeitor da humanidade, aquele que aos homens ensinou artes diversas, e ofertou-lhes mais divino dos presentes, mais dinâmico dos elementos: o fogo. Justificando-se aqui a raiva de Zeus: como ousar oferecer dádiva enorme qual o fogo aos mortais, aos efêmeros, aos perecíveis? Não! Prometeu receberá a paga pela traição aos bem-aventurados — e esta há de ser tamanha! Prometeu pagará pela profanação!

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Se há no Livro de Jó presença de Elifaz de Temã, Baldad de Suás e Sofar de Naamat, os três amigos consoladores a rogar resignação perante os desígnios misteriosos de Deus, em Prometeu Acorrentado há intervenção do Coro, do Corifeu e do Oceano, implorando arrependimento ao herói (Io, amante de Zeus, conquanto chegue a conhecer o sofrimento do renegado paladino, está preocupada demais com o próprio castigo para também o aconselhar). Se há no Livro de Jó análogo discurso de revolta, é diametralmente oposta a motivação: Jó é justo, e desconhece por que a desgraça desabara sobre si; desconhece as razões (ocultas) de Deus; Prometeu, ao invés, é cônscio da falta cometida, é consciente do delito. Se há no Livro de Jó recompensa e reobtenção de quanto tinha o penitenciado perdido, no Prometeu Acorrentado mostra-se o final diverso e aterrador — pois multiplicados os males sofridos pelo deus desobediente: completamente compelido ao interior do rochedo, somente após muito tempo tornará à claridade, e apenas para ter o fígado estraçalhado, dilacerado pela águia, o "cão de Zeus"...

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"É fácil para aquele que fora das desgraças os pés mantém, aconselhar e advertir o infeliz. Eu tudo isso sabia. Porque quis, porque quis errei, não vou negá-lo. Socorrendo os mortais, eu próprio encontrei dores. Mas de modo algum com penas tais imaginava mirrar contra estas rochas elevadas, tendo por quinhão este deserto e solitário pico" (Ésquilo, Prometeu Acorrentado — vrs. 263-270). Em nome do devotamento aos mortais é que Prometeu agiu com impertinência: em nome da abnegação sofre na carne o horrível transe. Que parentesco não se poderia erguer deste drama com um-outro (qual o de Jó) pertencente às Escrituras? Que figura do Novo Testamento diz, semelhantemente, morrer pela humanidade?? --------------------------------------------------------------- Lamento cortante perpassa a peça esquiliana, lamento desesperado, apesar da aparente pertinácia prometeica. O infrator quis, conforme anunciado por ele mesmo, "errar"; mas não pode deixar de erigir comoventes queixumes perante a sorte adversa. Vai, pois, da lamúria à injúria, da injúria à lamúria, repartido entre a dor da penalidade, e a revolta por estar a pagar a pena. Sua soberba, porém, apresenta bases firmes para consolidar-se: conhecendo Prometeu o porvir, tendo Prometeu o dom divinatório, sabe a futura libertação advir, bem como o ruir do reinado de Zeus. A certeza da profecia dá-lhe alento, mantendo-o firme na obstinação, não obstante a palavra plangente. Sequer advertências ameaçadoras de Hermes conseguem demovê-lo do alto do orgulho: sabe que será libertado um dia, e que o responsável pelo flagelo nem sempre reinará. A crença na vindoura libertação faz de Prometeu um obstinado. Padece, corajosamente padece, por crer inevitável o Destino que o livrará das correntes, ainda inevitavelmente. Prometeu Acorrentado quer ser Prometeu Libertado...

3. Trancado no gabinete (obscuro) de trabaralho, Fausto prossegue a busca (obsessiva) por neoconhecimentos. Da filosofia à medicina, da jurisprudência à teologia estudara: e em nenguma dessas disciplinas a satisfação. Ávido, descrente das ciências, o velho sábio encontra-se prestes a lançar mão de último artifício, o ocultismo. Evoca o Espírito da Terra, extraordinária visão dispersada pela chegada de Wagner, o jovem discípulo. Aborrecido e novamente só, Fausto soergue entre as mãos o veneno que lhe trará finalmente o sono dos sonos, a bênção das bênçãos. Mas os cantos da Páscoa ecoam pela cidade, e o suicida refreia no último instante o ato final. Desiludida, sua alma está no ponto desejado por Mefistófeles, para a execução da grande provação.

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Assim o Satanás do Livro de Jó, também o Mefistófeles de Goethe realizou com o Senhor uma aposta: a de que Fausto (servidor até ali considerável) perder-se-ia em tentação, sendo para tal, qualquer subterfúgio aceito. No Fausto de Marlowe (1564-1593) esse prólogo não há, devendo-se a inclinação do sábio às artes da magia negra — ao incentivo dos amigos Valdez e Cornélio (Agrippa?). Aqui, Mefistófeles aparece vez primeira sob forma tão horrenda que Fausto o despede, rogando retorne mais apresentável: o que este cumpre, ressurgindo sob vestes de frade... Na versão alemã da “Trágica História”, a aparição inicial de Mefistófeles dá-se transmutada num cão preto; depressa o encanto desfeito e o diabo revelando feição antropomórfica, inicia-se a negativa conversão. Logo na segunda visitação a perdição concretizada: com sangue assinada, a proposta (em papel passado) consuma-se — Fausto vende a alma... Ganhando em troca a juventude: a sede, a fome, a força da juventude! Remoçado, percorre com o diabo "amigo" os caminhos da sensualidade, cujo ápice está na perversão áspide de Margarida-Gretchen, campesina ignara, humilde, pu(lc)ra, encantatora manifestação da Beleza-mais. Sob o feique nome "Henrique", Fausto renovadamente a requesta, apesar das iniciais repreensões por parte desta. Pouco a pouco vai a feliz infeliz sucumbindo às invectivas do galanteador enamorado, até que finalmente se lhe rende. Valentim (o irmão da jovem conspurcada), sabedor da infâmia cometida, imediatamente desafia Fausto a duelo, vindo a perecer — morto pela espada adversária, morto pelo feitiço de Mefistófeles malvado. Passado algum tempo, semilouca, encarcerada, acusada (e com razão) de haver matado a mãe e o filho fruto da devassidão do amante Henrique, às vésperas da execução, Margarida reencontra aquele que a procura a fim de libertá-la — em vão. E nisto sua Salvação: em ter recusado, naquele momento, a proposta de fuga do amado. Para Margarida o arrependimento, a Iluminação.

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"Eu sou um foragido, um pária, um monstro,/que, sem ver norte, sem gozar descanso,/se despenha caudal, de fraga em fraga,/via do abismo; e ela! Uma criança/tão simplesinha, que trocara o mundo/por se ver, num recôncavo dos Alpes,/ditosa dona de um feliz tugúrio,/onde sempre a lidar, fosse rainha!/(...) Não te bastou, vil réprobo, a jactância/de arrasar o universo, inda por cima/quiseste destruir a paz deste anjo./Os caídos no inferno inda eram poucos?/Sus, sus, diabo! O teu auxílio imploro!/Ajuda-me a encurtar este suplício!/O que há de-ser que seja! A sorte dela/despenhe-se na minha, e pereçamos!" (Goethe, Fausto — Quadro XIV, Cena II — tradução de Antonio Feliciano de Castilho). — Entretanto Fausto conhecerá sozinho a dor da danação: esta a escolha, sua decisão. Óbvia estava a identidade do demônio, desde a primeira aparição: deu-se a entrega conscientemente, apesar de qualquer ardil ou peroração. Fausto fez-se exilado intencionalmente, Fausto fez-se perdido, perdido somente...

4. Friedrich Nietzsche sempre manteve a postura de espírito verdadeiramente solitário. E viandante. À procura de saúde, fugindo ao tormento físico, vai de um a outro recanto da Europa, eternamente peregrino. Parcas amizades, muitos inimigos. Um espírito sorumbático: — mas combativo! Quando publicada a quarta e última parte de Assim Falava Zaratustra (às expensas do autor), tão infenso estava às efusões de popularidade que apenas a sete pessoas houve por bem presentear com um exemplar.

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Também Zaratustra fora misantropo. E andarilho. Dez anos distante da pátria e de tudo, encerrado no interior da caverna, elevado no alto da montanha. Um dia, enfastiado com tanta sabedoria, resolve descer à morada dos homens e anunciar-lhes o advento da Boa Nova, a chegada do uberomem. Mas a incompreensão estabelecida, parecendo a novidade daquela Palavra muito superior ao entendimento do vulgo: ora, Zaratustra deveria ser mais seleto! Para grupo cada vez menor é que virá a falar, despedindo até (no final da primeira parte do poema) os poucos discípulos que o acompanham, declarando desejar caminhar sozinho. Feito repetido na segunda parte, e de forma vigorosa na terceira, em que entoa o profeta ditirambos à própria alma, num anseio de eterno retorno. Sim, Zaratustra é viandante único, e diferente não poderia ser: pois não almejam à conciliação e aceitação suas mensagens de fogo; oirártnoc olep, declaram guerra ("vós deveis procurar o vosso inimigo e fazer a vossa guerra, uma guerra por vossos pensamentos") a todos os alvos necessários! E vão os referidos alvos: desde o Estado (o Novo Ídolo) à população ignara (o rebanho); desde os crentes além-mundistas (os semelhantes a Deus) aos socialistas pregadores da igualdade (as tarântulas); desde a moralidade vigente (os virtuosos, os bons, os justos) aos piedosos e sentimentais (os compassivos). — Se o Zaratustra persa preconizava a existência de dois valores suprassensíveis, o Bem e o Mal, sedimentadores da realidade terrena, o Zaratustra nietzschiano conclama à superação desses mesmos valores, e à eliminação de quaisquer elementos que remontem à sobrenaturalidade. Não há permissão para a fuga, para a evasão, seja esta sob os moldes de uma crença, seja sob os moldes de uma filosofia (diversa crença). O hodierno Zaratustra prega o apego à terra, ào sol, à vida: seu Verbo é afirmação, força, supremo "Sim"; seu Canto poder, criação e, conforme os demais eventos criadores, precisa destruir os alicerces carcomidos do que se tornou antigo, desgastado, decadente! Por isso Zaratustra aguarda a chegada do Grande Meio-Dia, instante transbordante de calor matinal em que se dará finalmente a chegada do leão e a fulgurante transmutação dos valores!

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"E permaneci entre os povos como estrangeiro, e com os ouvidos cerrados, a fim de que se fossem coisas estranhas para mim a linguagem de seu tráfico e o seu regatear pelo poder" (Nietzsche, Assim Falava Zaratustra — Segunda Parte, Cap. Das Tarântulas — tradução de José Mendes de Sousa). — Como poderia não ser estrangeiro entre os povos, sendo somente ele detentor da verdade da mudança a ocorrer? Se o próprio desprezo à plebe e ao instinto de nulificação massiva compõe a verdade, como não ser estrangeiro quando no meio da massa nulificada? Zaratustra é guerreiro, Zaratustra é afirmador da vontade, e o desprezo devotado a toda manifestação de fraqueza é que o mantém lutador. Um lutador solitário. Mas a solidão não o assusta: torna-o antes mais forte — e mais confiante de que cumprirá, impreterivelmente, sua Missão.

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5. Inesperadamente, sem motivo plausível, um homem desperta metamorfoseado em inseto (incerto) monstruoso. Não há razão nem haverá: simplesmente a mutação ocorrera.  Nem o protagonista nem os familiares (irmã, mãe, pai) procuram explicações lógicas; apenas lidam (surpresos e enojados) com a atual situação, solidificando estranha convivência entre o natural e o absurdo. Absurdo que se agrava quando chegada a lembrança de que sequer existe, em qualunque página da novela kafkiana, denominação ou designação explícita para o bizarro animal no qual Gregor viu-se transformado. Mistério semelhante ao de Joseph K., d'O Processo: pois este, ao ser autuado, não sabia por quem ou por quê; condenado, não sabia a quê; executado, já nem-um interesse teria em saber...

Sus|tentáculo econômico da família, caixeiro-viajante, Gregor Samsa imaginava poder em breve (dali a cinco ou seis anos) abandonar a subordinação em que se encontrava a fim de saldar uma dívida dos pais. O emprego exaustivo consistia nas viagens matutinas diárias, nos encontros furtivos, passageiros, exigidos pela função exercida. Nengum espaço para o coração, nenguma concessão à sensibilidade — apenas negrócios. Desde o início patente o elo maior de ligação estabelecido entre o... "herói" de A Metamorfose e os parentes: o relativo conforto proporcionado a estes pelo exaustivo esforço do jovem empregado. Quando impossibilitado de deixar o quarto, empós a mutação, inevitavelmente o pensamento do moço dirige-se à necessidade de não se atrasar para outro dia de viagem. Toda a existência, todas as relações pessoais parecem direcionadas a um só ponto, as obrigações sociais. Impedido de realizar atividades ordinárias, Gregor percebe já não se adequar aos interesses da casa: desfigurado, recluso (e assim devendo ser mantido), de mantenedor que era, passa a estorvo e excrescência da família. Ele, que sonhava subvencionar os estudos da irmã Grete, não pode agora patrocinar o custeio de si. Ele, um cigalho, rebotalho, um coiso.

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"É preciso ficarmos livres deste trambolho! — exclamou a irmã. — É a única saída para o caso, papai. O senhor precisa tirar de uma vez por todas da cabeça a ideia de que esta coisa aí é o seu filho. Ter acreditado nisto durante tanto tempo é realmente a origem da nossa infelicidade. Por que cargas d'água este bicho pode ser Gregor? Se fosse ele, já há muito tempo teria compreendido que não pode viver em comunhão com seres humanos e teria ido embora voluntariamente. Já não tenho mais irmão, mas poderíamos continuar a viver tranquilos e sua memória seria eternamente cultuada por nós" (Kafka, A Metamorfose — tradução de Marques Rebelo). — Afastado dos seus, que lhe resta? Se no início houve a tentativa de comunicação e aproximação, logo tal intento apareceria como impossível. Se no início houve a tentativa de adaptação à nova forma de vida, logo após a própria vida perderia qualquer forma. Repelido, a cada momento mais distanciado pelo terror do que aparenta, a cada instante mais ferido e angustiado, dos seus apartado, que lhe resta? — Sucumbir, sucumbir desamparado...

6. "O Cavaleiro dos Leões": esta a cognominação adotada por Dom Quixote na continuação de suas aventuras. Adotou-a após mandar abrir a portinhola de uma jaula, dentro da qual um leão; e com a costumeira audácia quis o fidalgo enfrentar a fera, porém parecia o felino disposto a bocejar e dormitar, não a lutar: de querqual maneira ficando confirmada a notável coragem de Dom Quixote, anteriormente intitulado "O Cavaleiro da Triste Figura".

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Mas: quem tenha tido contato com a história (des)venturosa do ensandecido de la Mancha, sem reservas admitirá a última denominação mais apropriada. Que outro título caberia a um até então recatado senhor de cinquenta anos, que sob efeito de desenfreada leitura dos romances cavaleirescos acabou por fazer de si personagem de tais narrativas? Montado no pomposo cavalo Rocinante (na verdade pangaré), auxiliado pelo valente escudeiro Sancho Pança (na verdade gorducho medrosilário, louco ou ingênuo quanto seu próprio senhor), motivado por lembrança da nobre e adorável Dulcineia del Toboso (na verdade Aldonça Lourenço, lavradora das quadradezas) — lá se vai Dom Quixote combatendo temerosos e malvados Gigantes (na verdade moinhos de vento, deformados por sua fantasia mirabolante)! Tamanha insensatez é que faz do herói de Cervantes, antes personagem trágica do que cômica: não deixando de ser dramático o embate daquele homem frágil, esquálido contra o quanto considera injustiça ou feitiçaria. É possível que nos tempos de escrita do livro (século XVII) as patetices e embrulhados de Dom Quixote parecessem aos leitores motivo para dar vazão à gargralhada e nada além (conforme o afirma Nietzsche na Genealogia da Moral, Segunda Dissertação, § 6). Certo é que nos dias atuais toda graça da obra acaba por torná-la ainda mais dramítica. Embora desconhecendo o fato, Dom Quixote de la Mancha age em nome de ideais que não mantém sentido algo um par’aqueles que com ele se deparam; eis o cerne do drama personificado pelo audaz quinquagenário: suas ações e seu porte, seu modo de ver e compreender as coisas, seus valores pertencem inteiramente a mundo que se foi, tempretérito. E, se bem se recorda nos livros fabulosos a explicação da loucura quixotesca; se se recorda que desses livros o fidalgo extraíra o "novo" modo de agir, então esse passado e esse mundo sequer existiram um dia. Quando diante da indecisão, quando perante aparente problema, não era à razão que pedia préstimos, mas à ficção dos enredos guardados na memória. Quando a explicação não lhe satisfazia ou ao pajem Sancho Pança, diversa logo vinha em socorro da primeira, ficando salva u’a extravagância por meio doutra (bem o aponta Dostoiévski no Diário de um Escritor). Dom Quixote representaria em carne e (principalmente) osso, o confronto do sonho versus a realidade, da imaginação versus o entendimento, da insanidade versos o bom-senso.     

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"Contou o vendeiro a quantos na venda estavam a loucura do seu hóspede, a vela das armas e a esperada sagração do cavaleiro. Admiraram-se de tão estranha espécie de loucura e foram-se a espreitá-lo de longe e viram que, com sossegados ademanes, umas vezes passeava, outras, arrimado à sua lança, punha-se de olhos fitos nas armas sem tirá-los por um bom tempo. Acabou de fechar-se a noite, mas com tanta claridade que a lua podia competir com aquele que lhe empresta a luz: de maneira que tudo quanto o novel cavaleiro fazia era muito bem visto por todos" (Cervantes, O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha — Primeira Parte, Cap. III — tradução tigelivre). — Sempre a causar estranheza, sempre a despertar o riso alheio... Até que um dia, arrependido dos desvarios anteriores à definitiva volta para casa, Alonso Quijano está prostrado numa cama, lúcido, à beira do último suspiro: poucos velam à sua cabeceira, contritos, penalizados. Sobreveio-lhe a morte com a lucidez e aqui os risos estancam — deixando ao apreciador do romance duas conclusões pertinentes: uma, a de que foi a loucura a causadora do perecimento, a responsável pelo passamento do valente, havendo deste sugado as energias vitais; outra, de maior alcance, a de que a loucura foi a motivadora do engrandecimento vivencial do bravo, havendo fornecido para este "razões" de existência. A vitória de Alonso Quijano sobre Dom Quixote significaria a derrota final de ambos.

(II)

Porque deseja no íntimo compartilhar da beleza do mundo terreno, porque deseja interiormente ser aceito (embora com predileção) por Deus, Satanás é o proscrito que não se quer proscrito. Porque inaceitado resolve estabelecer vingança, com imensurável prejuízo para a humanidade de então (Adão e Eva) e posterior (toda a descendência), porque reage com invejosa malignidade, Satanás é o proscrito que não se quer proscrito, mas cria relação de negação. Porque apesar da perseverança e rebeldia anseia pelo dia da libertação, porque apesar da tenacidade e teimosia, fere o ar com gritos de desolação, Prometeu é o proscrito que não se quer proscrito. Porque aprisionado em nada renega seu feito, porque continua a fazer-se protetor dos mortais (chamando para si a penalidade), Prometeu é (em oposição a Satanás) o proscrito que não se quer proscrito e cria relação de afirmação.

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Porque sabe estar vendendo a alma ao diabo, porque sabe da condenação futura a ser-lhe impingida, Fausto é o proscrito que se quer proscrito. Porque perdido tem como intenção infausta levar também Margarida à perdição, porque tudo quanto realiza é consumação da própria frustração, Fausto é o proscrito que se quer proscrito e cria relação de negação. Porque deliberadamente procura a solidão nos altos píncaros da montanha e de seus ideais particulares, porque faz da solitude necessidade e virtude, Zaratustra é o proscrito que se quer proscrito. Porque absorvido pelo isolamento voluntário canta a chegada da Aurora, porque faz de si trombeta anunciadora dos novos valores, dizendo "Sim" à vida, Zaratustra é o proscrito que se quer proscrito, mas cria relação de afirmação.

* *

Porque ignora as causas da estranha situação, porque até parece ignorar estar numa diversa condição, Gregor Samsa é o proscrito que não se percebe proscrito. Porque metamorfoseado não consegue romper os limites da inadaptação, porque jamais igual o envolvimento com os pais e o circundante, Samsa é o proscrito que não se percebe proscrito e cria relação de negação. Porque desconhece a própria alienação (como verdadeiro alienado), porque não nota estar muito aquém de seu tempo, Dom Quixote é o proscrito que não se percebe proscrito. Porque enlouquecido perdura em lutar pelo antigo ideal cavaleiresco (tornado seu ideal), porque persiste em viver enquanto persiste a insanidade em durar (a loucura tornada existência), Dom Quixote é o proscrito que não se percebe proscrito mas cria relação de afirmação.

(III)

O proscrito que não se quer proscrito, mas cria relação de negação; o proscrito que não se quer proscrito e cria relação de afirmação; o proscrito que se quer proscrito e cria relação de negação; o proscrito que se quer proscrito, mas cria relação de afirmação; o proscrito que não se percebe proscrito e cria relação de negação; o proscrito que não se percebe proscrito mas cria relação de afirmação: eis alguns dos possíveis estados de proscrição.

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Satanás, Prometeu, Fausto, Zaratustra, Samsa, Dom Quixote são todos proscritos porque de alguma maneira ou em algum instante estiveram diante do limite, e ultrapassaram-no: ocorre a proscrição quando inauguradas a inadequação e o conflito, após a suplantação da linha divisória entre o aceitável e o inaceitável, permitido e proibido, certo e errado (esses conceitos numa perspectiva relativa, não-absoluta, de acordo com cada caso em particular). Proscrição é golpe, corte, quebra no rumo "natural" das coisas. Desobediência de Satanás levou-o à Queda, à proscrição: porém para que o Adversário viesse a desobebedecer, não deveria trazer consigo o embrião da rebeldia? Logo, Satã não seria proscrito antes mesmo de relegado à penumbra? Seu desacordo (inadequação) é que ocasionara a conspiração contra a Ordem Celestial. Fausto igualmente era já proscrito ao confirmar o pacto com Mefistófeles, estando há muito desiludido, desenganado, confinado no quarto de estudos, distante do cotidiano das gentes. Prometeu distinguia-se já dos demais deuses, à medida que se afeiçoava aos humanos, tidos por Zeus indignos e insignificantes. Assim, se "a rebeldia é uma virtude primordial do homem" (Wilde, A Alma do Homem sob o Socialismo), a proscrição é também além de quebra do regular, regularidade no indivíduo.  Regularidade da proscrição no indivíduo torna-se evidente sempre que este entra em conflito com realidade maior e a ele contrária. Cidadão que não aja como tal, manifestando atitudes imperdoáveis à "boa ordem" social, brevemente deixará de ser cidadão, passando à posição de — marginal. O anarquista (grosso modo) é proscrito num regime absolutista, e o tirano nada tem a fazer numa sociedade acrática (senão desprezá-la). A proscrição estaria enquanto regularidade no libertário, bem como enquanto quebra da regularidade: no primeiro caso porque o acrata é acrata por ansiar, desejar, pretender a ausência de governo (inquietação, confronto com realidade maior e a ele contrária); no segundo caso porque sofreria punições, consequência de seu posicionamento subversivo (exílio, prisão, tortura ou morte: quebra da regularidade). Semelhantemente o déspota veria como estúpida, utópica ou inválida a tentativa de sociedade anárquica, fatalmente condenado à não-participação comunitária. Então seja qual for a causa em foco a proscrição será o assinalado: estar-à-margem, em rodapé. 

* *

Estar-à-margem é alheamento, estrangeirismo, ausência de identidade ante, com: pareçam embora extremados os modelos acima (poderiam ser outros, menos enfáticos e mais cotidianos), estar-à-margem é condição tão inerente ao ser quanto o não-estar. Ancião que não consegue exercer atividades consideradas "produtivas", relegado à cadeira de balanço; jovem que relegado à "ausência de experiência no mercado" não consegue exercer "produtivas" atividades; o artista olvidado, o alienado, o bêbado, o degenerado, o desempregado, o desertor, o transviado, o impuro em tempo de pureza e o puro em tempo de podridão: em graus diversos, em escalas diferentes, em medidas variadas todos são (somos) proscritos. Todos estão (estamos) ou estarão (estaremos) mergulhados na condição de proscrição

perdidos e procurados

piorados e premidos

punidos e premiados

paridos e para nada

deserdados e banidos

bandidos e deslocados

tresloucados e feridos

falidos e torturados

partidos e desterrados

baleados e puídos

polidos e triturados

fracassados e proscritos.

"O acerto de contas com a vida foi feito: estamos quites! Se pequei, posso jurar que paguei suficientemente a pena! Sem a menor dúvida! (...) Nascido já nostálgico do céu, desde criança chorei sobre a sordidez da existência, sentindo-me um estranho e expatriado em meio à família e à sociedade" (Strindberg, Inferno — cap. VIII: Inferno — tradução de Ismael Cardim).

      

11.iii.1998, com retoques de lá pra cá 

            O Poeta de Meia-Tigela 

 

(*)  O Ensaio possui tal subtítulo por ter sido publicado de fato como nota de rodapé para o poema A CATERVA (CONCERTO N. 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA, Livro 2, Seção 1)