CAETANO XIMENES ARAGÃO E O CANTO PELA UNIDADE DO HOMEM (ENSAIO D'O POETA DE MEIA-TIGELA) (*)

(Caetano Ximenes Aragão

em desenho de João Monteiro)

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Para Ângela Aragão, anja-guardiã do espólio do poeta;

para Ralphe Alves Bezerra, amigo schilleriano.

            1. Poesia Ingênua e Sentimental. Segundo o poeta alemão Friedrich Schiller (1759-1805), podemos conceber a poesia como ingênua ou sentimental. (1) Todos sentimos um quê de nostalgia quando em contato com o bucolismo do cantar de um pássaro ou com a visão do verde do campo. Tal nostalgia mais não seria que nossa percepção do quanto distamos, hoje, da natureza, enquanto manifestação espontânea de uma realidade cujas leis são seu próprio ser sem artifícios. A artificialidade, a técnica, à medida que se apresentam como instâncias primordiais para o viver humano contemporâneo, mostram-se como elementos cruciais a fim de que nos percebamos distantes daquele ideal de naturalidade a que já não correspondemos. Talvez por isso voltemos os olhos para a infância e a vejamos denunciadora do que já não somos e, também, do que queremos voltar a ser. O desejo de reingresso na ordem natural e de abandono da nossa atual condição social, antinatural por excelência, — o desejo de retorno ao paraíso perdido de uma infância da humanidade marca o olhar sentimental com que nos dirigimos à natureza e à ingenuidade pré-moderna. Ingênuo é, pois, aquele envolto pela inocência de uma ação direcionada pela espontaneidade de sua natureza, não pela imposição artificial do decoro ou regra do estamento a que pertence; aquele cuja moralidade e honradez dão-se imediatamente, simples resposta aos apelos de seu ser-se, apenas. À medida que não somos ingênuos, mas apreciamos a ingenuidade como estágio da inocência a que aspiramos retornar, nutrimos o sentimento nostálgico de perda, de deslocamento, despertencimento. O ingênuo é o que naturalmente o é, e o sentimental o que deseja sê-lo. Eis por que a antiguidade clássica parece-nos exemplo de integração entre humanidade e natureza, sem que esta apareça então como uma instância a que aquela aspira reunir-se: não se trata na Grécia Antiga — essa infância de nossa cultura ocidental — de se desejar o natural, porém de se ser a natureza. A poesia sentimental, se não é expressão de uma naturalidade sua constitutiva, por outro lado pode configurar-se um anseio primordial de reintegração do humano, busca de reunião de si no seio da natureza de onde se originara. Esse ideal de renaturalização do humano é a um só tempo reinstauração do homem na morada inaugural da natureza (renaturalização), e retomada (ou intenção de —) do que há de mais humano no homem (sua naturalidade): logo, renascimento (renaturalização) do homem natural, íntegro, integral. Eis o ponto de partida para que abordemos a poesia sentimental de Caetano Ximenes Aragão. (2)

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            2. O Canto pela Unidade do Homem. “A poesia possuindo a consciência da perda e do resgate refaz a identidade do ser. Intuindo a vida como um todo e sendo o homem a medida de todas as coisas, o poeta deve possuir todas as medidas para que possa refletir em sua plenitude a vida com todas as cores do arco-íris”. Assim nos fala o poeta no Posfácio a Caetanias. Passaremos a investigar ao longo das obras o sentimento que nos parece essencial à poética de Caetano Ximenes Aragão, o de procura da unidade do homem. Se a poesia pode amplamente ser dita uma demanda de completude, para o vate de Alcântaras tal se dá duplamente. Primeiro porque o cantar maior de seus versos incide sobre a descoberta “de si mesmo/ em comunhão com todos” (poema O amor ignora a ciência, do supracitado Caetanias); segundo, porque essa incidência deu-se também na própria vida do profissional da medicina, plantonista do ex-SAMDU (conforme lembrado por Blanchard Girão numa das orelhas de O Pastoreio da Nuvem e da Morte). Sim, bem antes de assumir-se notoriamente poeta, Caetano Ximenes desde muito exercia seu ofício de médico. Nascido em 1927, e formado na Bahia em 1952, apenas em 1975 — aos trinta e oito anos, portanto —  publicaria seu primeiro livro. Ainda para recordamos Blanchard Girão: “Sofre o jovem médico. E todo esse seu sentimento de amor pela humanidade ele despeja no sonoro desabafo dos seus versos, onde até o amargor ganha doçura pela magia de sua sensibilidade”. E noutro lugar: “A condição de médico mais ainda o aproximaria das dores humanas”. (3) O poeta “completa” o médico, bem como sua poesia, ela mesma, será signo da procura de completude. Uma procura que se estenderá por toda a obra em versos de Caetano Ximenes, e que seguiremos apreciando. (4) Iniciaremos com o já citado O Pastoreio da Nuvem e da Morte, em que a principal aparição daquele sentimento-ideal de naturalização-integração recairá sobre as rememorações da infância, por oposição à decripta desesperança da morte; a seguir, o Romanceiro de Bárbara, no qual a infância retorna, mas como coadjuvante da revolta, Ave da Rebeldia; chegaremos a Sangue de Palavra, livro ainda marcado pela presença do lúdico e do infante, já em seu desabrochar para a sensualidade; de Sangue de Palavra a Caetanias, em que a unidade surge como simbolizada maximamente pela estrutura da obra, e finalmente alcançaremos o póstumo Canto pela Paz, cujo conceito encimado no título sintetiza a esperança de que um dia “o canto desencantado”, o “descante”, seja “canto de paz” (Canto pela Paz, § 21).

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            3. O Pastoreio da Nuvem e da Morte (1975). Em sua obra de estreia Caetano Ximenes Aragão deixa transparecer, como em nenhuma outra, a condição de médico-poeta. A primeira tentação que nos vem, diante do binômio nuvem-morte, é a de associar as imagens sugeridas pelo conceito nuvem ao bardo, enquanto ao esculápio caberia a outra polaridade, a da morte. Talvez incorrêssemos em injustiça, caso o fizéssemos. Ao médico como ao poeta competem a “nuvem” (o sonho, o ideal) e a “morte”, esse “salão de anatomia”. O Poema da Intimidade com a Morte aos Profissionais da Medicina bem ilustra a inter/atividade ximeniana dos dois polos. Assim como é — ou deveria ser — por amor à vida que um médico se faz tal, sendo a morte uma inevitável circunstância do ofício, o vate, à medida que pastoreia noites brancas, torna ao contrário a morte uma constante em seu canto, pois a unidade pretendida pela poética não se pode dar sem o enfrentamento da marca do desengano — sem a denúncia do Carcinoma. E conforme em outro poeta-médico, o paraibano Augusto dos Anjos, também em Caetano Ximenes o retrato do Mal a denunciar acaba por trazer ao domínio da lírica todo um léxico proveniente daquele outro domínio exercido pelo poeta: surgem o “sol asséptico” e o “treponema”, as “mulheres gonocócicas”, as “flores venéreas”, os “olhos enoftálmicos”, “pálpebras barbitúricas”, e ainda “um gesto antálgico”, “um choque insulínico”, uma “morte hipotalâmica”. (5) Expressões de um vocabulário acolhido ou, antes, escolhido, com o proposital fito de maior enunciação da desnaturalização em que incorremos enquanto nos permitimos circundar pela “incomunicável/ solidão”. Engana-se quem imagina que o poeta se deixa contaminar pelo jargão médico e por isso, aqui, como em Augusto dos Anjos, concede habitem seus versos tantos termos técnicos: ora, nenhum outro glossário tão apropriado quanto este, quando a questão é precisamente constituir uma denunciação contra a solidão — a solidão do “poema/ que se ausenta”, “a solidão/ tecnológica”, “a solidão/ do consumo”, “a solidão/ do cristo crucificado”, “a solidão/ dos edifícios/ com muitas janelas/ com muitas solidões/ nas janelas”, “a solidão/ burocrática”, “a solidão/ da palavra”, “a solidão/ do amor ausente”. Como conclui o poeta, esse é o longo e difícil aprendizado da solidão comunicante. E a terminologia científica — a um só tempo faz-se elemento de consolidação da solidão (já que o tecnicismo habitaria, neste caso, a própria poética), e igualmente ponto de inflexão a partir da linguagem e, portanto, autoconsciente expressão da mesma solidão denunciada, agora transformada em comunicação. A solidão possui, assim, duplo vértice: o que restringe, limita, isola, isla o humano do humano; e o que diante do isolamento mesmo, intenta comunicar-se, remoendo a “redond(i)lha inconSolável” do solitário. (6) Um desejo de comunicabilidade cuja impossibilidade presente remete-nos ao passado, à infância como ideal de realização da comunidade — da comum idade, da comum unidade. Com a infância retornamos ao pastoreio da nuvem. Mais uma vez, não é que a infância esteja no livro como contraponto “puro” à morte: a morte mesma habita frequentemente a infância, qual no poema de abertura, através — por exemplo — dos sinos e do sineiro Abraão, com seus repiques de finados (sineiro Abraão que ressurgirá nas páginas de Sangue de Palavra e Caetanias). Mas como diria Schiller, olhamos para a infância, não do alto de nossa superioridade, porém do mal-estar de nossa limitação: adultos, somos muitos; se crianças, somos um. Opõe-se à limitada determinação com que somos, a naturalidade pela qual a criança é uma determinibilidade Ilimitada. Por mais permeada pela dor ou ulceração, pelo Carcinoma, a resposta infantil ao Mal será espontânea e natural, integral. Será exemplar e, enquanto tal, referencial: remetendo-nos à sonhada comunicabilidade, posto que identidade de nós conosco, de nós com o mundo, comundidade. Já o disse melhor outro poeta, grande amigo de Caetano Ximenes Aragão, Francisco Carvalho: “O apelo à infância significa que o poeta não se despojou da antiga pureza, que precisa voltar a ela para reaprender o rosto do menino, para não sufocar no desespero, para não ser esmagado pelas vigas de cimento armado, para se limpar da poluição metafísica, enfim, para se reencontrar a si mesmo” (apresentação a O pastoreio da Nuvem e da Morte). A infância recorrente é o desejo recorrente de reencontro, da unidade do eu consigo (com-si-ego), e com o outro: “tempo virá em que o homem/ ressuscitará de mil faces/ e em cada face perdida/ reencontrarei minha face” (do poema Balada da Face Reencontrada). 

“nos retiramos da infância

como pássaros perdidos.

se tentarmos o retorno

só o poeta sabe o caminho”

(Roteiro da Infância)

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            4. Romanceiro de Bárbara (1980). No Posfácio à obra, o autor diz-nos ter laborado no Romanceiro durante três anos, de julho de 1975 a agosto de 1978. É indubitável que o tenha feito, dada a densidade de pesquisa que subjaz aos poemas. Se o título de seu livro anterior remetia-nos — ainda que implicitamente — a Cecília Meireles e seus pastoreios, agora somos explícita e imediatamente lançados à autora fluminense e ao seu Romanceiro da Inconfidência. (7) Nos dois romanceiros um livro-poema, um poema que ocupa todo o livro, um poema de poemas. Em Cecília, após a Fala Inicial e a descrição do Cenário, um total de oitenta e cinco romances a desenvolverem o retrato minucioso e multifacetado da Conjuração Mineira; em Caetano Ximenes, setenta e sete poemas a comporem o poema-livro, cuja temática analogamente é a tentativa de insurreição cearense nos anos de 1817 e 1824, quando da eclosão do que viria a ser chamado Confederação do Equador. No Ceará, o descontentamento de amplos setores com a política da Coroa Portuguesa conduz à incipiente tentativa de proclamação da República, inspirada em parte pela Guerra de Independência dos Estados Unidos da América, em parte pelo ideário das então ainda recentes Revolução Francesa e Inconfidência Mineira (eclodidas, ambas, em 1789). Não durara mais de uma semana o levante cearense de 1817: precisamente a semana iniciada a três de maio. Estivera a família Alencar diretamente envolvida na intentona, razão pela qual após seu fracasso foram Dona Bárbara e seus filhos José Martiniano (pai do Martiniano autor de Iracema), Tristão Araripe e Carlos José presos e transferidos para Recife, depois a Salvador, onde culminaria o processo da devassa. Se não há dúvidas quanto à participação efetiva de Dona Bárbara nesse primeiro movimento de insubordinação, quanto ao segundo, o de 1824 (quando contava ela já sessenta e quatro anos) é certo seu não-envolvimento direto. Contudo, dado o maior alcance do novo levante (em que Tristão chega mesmo a empossar-se como Presidente da Província do Ceará, contra todas as disposições de Dom Pedro I), não é de se estranhar igualmente a maior represália por parte do Governo Monárquico. Em nosso estado tivemos a morte em combate do próprio Tristão Araripe, bem como a execução dos cinco mártires Mororó, Pessoa Anta, Ibiapina, Bolão e Carapinima, além de uma série de assassínios por vindita, qual o que vitimara mais um filho de Dona Bárbara, o padre Carlos José dos Santos. (8) Essa é a súmula dos acontecimentos que constituem nosso nativo épico oferecido como mote à glosa do Romanceiro de Caetano Ximenes. Porém, não obstante a amplitude e diversidade dos fatos a serem transcriados pela poética caetanoximeniana, certo é que em Dona Bárbara há de se concentrar a obra. E já que Bárbara de Alencar não pode ser apontada como presença nos sucessos de 1824, o poeta transfigura a personagem, dela extraindo todo o potencial mítico e supra-histórico. Pairará a imagem da Matriarca para além da limitação temporal, numa transmutação de sua pessoa na própria encarnação da rebeldia e da liberdade que, em si mesmas, não têm tempo: “Bárbara não tinha idade/ cinquenta e sete janeiros/ era a idade do seu sonho”. A Mulher transforma-se em símbolo, em sinal transtemporal de uma poética que, a exemplo de Pessoa e de Mensagem, fundem fato e mito numa única apresentação de realidade. Porque a Bárbara de Caetano Ximenes ultrapassa as dimensões da espaciotemporalidade, pode percorrer todo o poema-livro, “livre do dilema”, personificada ou, melhor, transubstanciada no “sal da terra”, no “primeiro canto”, na “boa-nova”. A transpessoalidade de Bárbara assignala-nos a vigência da segunda arquefigura mais incorrente no livro, a Ave da Madrugada: “a ave da madrugada/ canta de noite e de dia/ é sua maldição cantar/ cantares de rebeldia/ e aquele que ouvir seu canto/ nunca mais se concilia/ será sempre um encantado/ da ave da madrugada”. Tal como Bárbara de Alencar, a Ave da Madrugada perpassa todos os espaços e tempos, como que a espalhar através de seu canto o frêmito indômito de resistência à opressão, à exprobração do sonho. O canto da Ave da Madrugada é o canto de Bárbara que soma, com o passar dos anos, sempre novos exortados à sua “maldição”: ressurge no Romanceiro a infância a partir da evocação dos recém-encandeados. Desfilam pelo poema os amigos do poeta (alguns homenageados por terem sido cassados/caçados em 1964), todos — numa fulgural transposição de tempos — despertados pelo chamado: “à sombra dos oitões/ em Lavras da Mangabeira/ o menino Moreira Campos/ com as mãos limpas do rio/ meditava longos caminhos/ e o vento/ era o caminho dos mortos// Bárbara era o caminho/ dos vivos/ a pele verde da terra”; “onde viria de ser/ Morada-Nova”, “tecendo as tiras do amor/ foi crescendo este menino/ sofrendo por sofredor/ Blanchard Girão gerador/ do mesmo sonho que um dia/ Bárbara sem medo sonhou”. Em São Bernardo das éguas ruças, o “menino Francisco Carvalho”; em Assaré “o menino Francisco Auto”; em Maranguape, Joaquim Braga Montenegro, “o menino navegante”; “na antiga Praça dos Mártires/ o menino Raimundo Ivan/ pensou nas queixas sumidas/ no ar daquela manhã”. Mas a infância não é aqui a expressão máxima do anseio de unidade que tomamos como emblemático e condutor de nossa inteira apreciação da poética de Caetano Ximenes Aragão: no Romanceiro de Bárbara  é a Ave da Madrugada, Bárbara transfigurada, o princípio de identidade. Frente à maceração dos desejares, frente à perseguição à liberdade, o canto da Ave encerra a presentificação daquele anseio de humanização: percorre várias épocas e lugares e por isso habita todo o livro. Pode parecer que o canto-refrão da Ave contradiga a busca de unidade que viemos querendo demonstrar, pois afirma: “aquele que ouvir seu canto/ nunca mais se concilia”. Tal inconciliação não seria a difusão, fragmentação do indivíduo? Sim, não o negamos. Contudo, a quem a Ave enfeitiça com seu chamamento? Aos que circunvoltos por realidade dissoluta, em seu encantamento formarão oposição à escuridão de que despertam: “palavras explosivas/ eclodem na carne/ e dói a dor primeira/ do primeiro grito”. O grito de rebeldia da Ave da Madrugada — enquanto encanta e desconcilia, conclama à conciliação o já inconciliado: o que não se concilia nunca mais (never more), bem o faz, se estar conciliado é estar afeito à anulação; o inconciliar da Ave da Madrugada é o novel conclamar à unidade. Em tempo-espaço desfigurado, o que não se concilia é o que supera — ou procura superar — o estado dividido pelo qual se adequa à dilaceração; perceber-se, por conseguinte, dilacerado, é instaurar o sentimento de retorno à identidade perdida, ou jamais havida. Se a Ave é da inconciliação, a onipresença do seu piar ao longo do livro reafirma, ato-contínuo, a unidade desejada. O que o poema final comprova soberbamente: Dos Cantadores une em concílio, sob a anuência de IanSanta Bárbara, vários versejadores populares (Neco Martins, Zé Limeira, Cego Aderaldo, Patativa, Otacílio Batista e outros) a glosar o mote que, dizendo respeito a Bárbara de Alencar, por uma última vez permite desponte a Ave da Madrugada: Ave, Bárbara!

“o dia já trouxe o sol

para nossa cantoria

se a todos não convidei

não foi falta de valia

a ave da madrugada

canta de noite e de dia

aquele que ouvir seu canto

nunca mais se concilia

será sempre um encantado

da ave da rebeldia”

(Dos Cantadores)

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            5. Sangue de Palavra (1981). Com esta terceira obra de Caetano Ximenes temos novamente a infância plenipresente, constante referência de uma dorida lembrança do que se foi. Dividido o livro em nove seções, duas são dedicadas integralmente à nostalgia da meninice: Canto de Maldizer e a que se lhe segue, Elegia para um Menino Morto. (9) Como no Pastoreio, trata-se de uma puerícia que anda às voltas com a morte, mas que nem por isso se faz menos saudosa. A rememoração do ido sempre suplanta o queixume doído da morte sendo: não importa se a morte é; a vida não deixa de ser vida por já ter sido. O ir à infância, o tornar a ir, é também ser, é renovar-se, refazer-se: “nós meninos; não temos idade/ somos todos/ de uma terra nova// somos todos/ de uma terra nova/ adubada de mortos”. Na verdade, o ser da morte é não-ser; a infância, mesmo não-mais-sendo, é, se a ela retornamos, se nela novamente somos. A morte é vida que se vai; a infância, eterno ser, infinitiva. Ser no infinitivo é ser uno, muito além da precariedade do tempo-finito, do tempo-fim, do tempo-morte. A infância é ser. Razão por que o poeta, em sua Elegia composta de seis sonetos,    lamenta a morte do menino que ele mesmo foi (“em solidão azul me consumindo/ foi quando me senti amortalhado/ carregando o cadáver do menino”). Voltar à meninidade é voltar a ser; daí que uma pletora de meninos invada a seção Canto de Maldizer. No primeiro poema da seção, seu homônimo, os versos: “em derredor de mim/ se fez o mundo/ e me tornei menino”; em Os Mágicos: “os meninos/ passeiam pedalando bicicletas/ na vertigem da velocidade/ morrem os homens”; em Os Destituídos: “os meninos/ encarnam o bem e o mal/ são carne do mesmo corpo/ na elevação e na queda”; o Poema para Dois Meninos já os traz no título; em Invenção da Infância: “do amor/ nada ficou// do menino/ e sua infância”; e em Noves Fora Nada, “os meninos que hão de vir/ se sabem maduros/ para o amor e a morte”. A meninitude continua a mostrar-se referencial: reconduzirmo-nos a ela, é voltarmos à idade sem idade. Entretanto, não só de meninos se fez povoar Sangue de Palavra. À puerilidade se acrescenta agora — com uma intensidade que talvez não se repita em nenhuma outra obra ximeniana — a sensualidade, a sexualidade. No Pastoreio, afora a série Maria dos Navegantes, em que a libido é volátil, escorregadia, fugidia, apenas o último poema, Mulher Azul-Celeste, despe-se marcado pela lubricidade, um desejo entre o cubismo das formas e o impressionismo das cores: “teus seios dois cubos de oiro/ relampejam agressivamente/ ponteando o azul”. Em Sangue de Palavra, porém, a seção inaugural Do Gênese já se imbrica, já se entremeia nas sendas do corpo, onde alcança a fusão, a unidade: “pelas verdes vertentes/ do teu corpo amado/ me nasço de dentro de ti/ para o áspero ofício/ de apascentar teu sexo/ e me desnaço/ quando somos um só/ num só momento”. O ardor, a força, o ímpeto, o vigor do amor instaura-se em tropel na seção Os Cavalos; entre estremeções, espasmos, a palavra relincha de prazer em fúria. São “cavalos suando orvalho/ por vir(i)lhas espumantes”; são “coxias coxas vir(ilhas.)/ retábulos rosa rosário/ pênis ponte pentagrama/ libélula bétula de mel”; são “relâmpagos/ nas curvaturas da noite”, são “montanhas de maremoto”. As imagens carnaválicas invadem inclusive poemas de denunciação (como aquele à cidade de Fortaleza): “não te louvo, amo tuas esquinas/ onde o vento modela o sexo/ e a bunda de tuas mulheres”. É toda uma lascívia que se aprofunda no intento de alcançar o bojo do gozo, o prazer último, fundante, o ápice da relação inter-humana, o ser do-outro. A cópula não é posse, é dar-se, é doar-se a outrem. O corpo-outro é fundação e renovação: em Sol de Mel, “teu corpo é fundação/ exatidão de espaço/ pássaro em voo amanhecido”; em A Nova Fala o outro se amplia, vira identidade maior com toda uma raça, com todo o desejo reprimido de um povo: “E o amor inocência original/ fecundará a noturna praia do teu ventre/ e entre nuvens de espermas e vagidos/ se fará teu corpo em fundação// E serás a nova fala do dia/ a luz dos olhos do teu povo/ a voz usurpada/ o novo canto”. Mesmo no apocalíptico Poema da Revelação, encerramento do livro, as imagens langorosas (“nas vaginas em flor/ despertará a primavera”) são convite ao amor como promessa otimista de uma “estrela da manhã” para um “novo homem”. A primavera, a estrela da manhã, o novo canto, a fundação — imagens polimórficas de um só anseio de plenitude, de cosmopolitude, de unidade.  

“da carne e de meu sangue

foi feita a minha amada

e fomos uma única encarnação”

(Do Gênese)

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            6. Caetanias (1985). Em Caetanias o signo originário é por excelência a unidade. Após os versos que servem de pórtico, os únicos não-intitulados, é dito em Orfeu: “por ti Orfeu/ desintegrado átomo em Hiroxima// retomarei a unidade/ de teu corpo e de teu canto// a nostalgia da perda/ o olhar para trás// o retorno inelutável/ ao ser dilacerado/ para recompor/ o homem agonizante”. A ânsia da unidade como sentimento nostálgico de naturalização ressurge como tema. Porém, antecede aos poemas mesmos o subtítulo da obra que, de antemão, já nos anuncia o caráter de vinculação do versejar aparentemente fragmentário do livro: trata-se do subtítulo — Poema. Como no Romanceiro de Bárbara, um poema de poemas; aqui, no entanto, uma distinção a nosso ver essencial no que concerne à unidade pretendida. No Romanceiro, os títulos sobrepostos aos textos (como é, aliás, ordinário fazer-se) separam-nos em individualidades autônomas, embora cada um deva ser lido numa referência aos demais. O Romanceiro vincula um texto aos outros (já que Da Unção ou Os Caminhos do Fim são mais bem compreendidos quando pensados em relação ao conjunto), mas concede igualmente caráter de individualidade aos versos em particular, pois o título que os encima também os isola numa unidade. Assim, sabemos que à página 53 A Herança deve ser visto no conjunto a que pertence, e até por isso ganha reforçado sentido; contudo, por ter título próprio é um todo-abrangente, podendo ser lido independentemente dos que o antecedem ou prosseguem. Em Caetanias os títulos postos ao lado, à direita dos versos, possibilitam uma sua leitura contínua, ininterrupta, o que fortalece seu vínculo como unidade, como um só Poema, fazendo valer o subtítulo da obra. E a numeração à esquerda, típico recurso das heroidas (Seara, de Luciano Maia, é outro bom exemplo), acentua a unidade reiterada. Unidade que, formalmente mais próxima do que nunca daquilo que se propõe como finalidade, não deixa porém de expressar em seu discurso ainda a irrealização, o não-alcance pleno. Enquanto ideal, o sentimento de retorno à natural manifestação do humano tende a querer realizar-se, seja com sua nostalgia de infância, seja com seu brado de revolta, seja com seu desejo de carnalidade; e por querer realizar-se é que é um não-ainda, um apenas tender à completude. O poeta volta-se para a própria poesia, ilustração máxima de seu desejo de ultrapassagem do fragmento. Por isso rende culto ao filho de Apolo e Calíope, esse a quem Jorge de Lima igualmente dedicara uma obra-prima. Sim, se vinculamos o Romanceiro de Bárbara a Cecília Meireles, inevitavelmente Caetanias transporta-nos ao portentoso Invenção de Orfeu. Com imensurável poder inventivo, Jorge de Lima dá vazão ao maior épico em versos da literatura brasileira, nivelando-se em engenho e arte a Camões e Os Lusíadas (com o perdão dos lusófilos). Apenas, a viagem do poeta alagoano é inespacial, ou melhor, é viagem para espaços interiores, de geografias insuspeitas. Decerto que diante das obras de seus predecessores Caetanias é de menor magnitude, o que de modo algum lhe retira a grandeza e importância. Aqui, guardadas as proporções, como em Os Lusíadas e Invenção de Orfeu, trata-se de se realizar estupenda “tr/ave/ssia” em que a poesia é a verdadeira nave. Que ruma à unidade do homem: “só a poesia/ unindo o verso/ ao universo/ refaz a cosmo-agonia/ do homem dilacerado”. Vemos, pois, que o plural do título principal do livro — assumindo na identificação do nome do autor a ordem do múltiplo —, vê esse mesmo múltiplo reduzido à busca da unidade pela poesia que no livro se apresenta, e sintetizada pelo subtítulo Poema. Chama-se a obra Caetanias porque o poeta se estilhaça (Orfeu destroçado pelas Mênades) em versos inúmeros (mais propriamente, em 1837 versos), unificados, no entanto, como fossem (e o são) expressão diversificada de um só poema que, enquanto se faz, faz-se único sob a ordem do múltiplo; ou múltiplo, sob a ordem do único: Caetania(s) — Poema(s). Já vimos que, em relação ao Romanceiro de Bárbara, temos agora um passo a mais em direção à unidade desejada pelo poeta (sobretudo no que concerne à organização e disposição dos versos). Mas não deixa de reutilizar um recurso posto já em andamento: a repetição do poema Do Sonho e da esperança, integralmente, como no Romanceiro a Ave da Madrugada em suas variações. Do Sonho e da esperança: “não percamos nunca/ o módulo de nosso sonho/ embora que todos os sonhadores/ tenham deixado de sonhar// não percamos nunca/ o módulo de nosso sonho/ embora todos que esperam/ tenham cessado de esperar”. Essa espécie de poema-ritornelo que surge pela primeira vez a partir do verso 100 e que retorna com certa regularidade a cada dez páginas; esse estribilho insistente sintetiza uma vez mais a poética caetanoximeniana como sentimental, à medida que se constrói aspirante à perdida naturalidade pela qual o humano é um todo em si e no mundo, e não um em-si mesmado. Deixemos, para finalizarmos nossa apreciação de Caetanias, que o próprio poeta fale, conforme o belíssimo Posfácio: “O homem desagregado, desnascido, teve seu cordão umbilical cortado e não mais se liga às fontes primárias da vida. (...) A vida é basicamente uma unidade que nega e afirma a permanência. A verdade está na gestação do novo que explode o odre. A verdadeira arte é uma síntese dialética do sonho e da realidade, onde os contrários são idênticos”. Onde os contrários são idênticos: onde realidade e sonho não se opõem, onde o sonho é a realidade, onde se põe a unidade.

“meu poema é

a dilaceração

do homem

um mural em desordem

meu verso é minha revolta

a rebeldia de minhas palavras

é a maldição de ser poeta

canto a unidade do homem”

(Pórtico de Caetanias)

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            7. Canto pela Paz (2004). Canto pela Paz foi publicado postumamente, nove anos após a morte do poeta, numa edição sob os cuidados de José Telles e da SOBRAMES-CE (Sociedade Brasileira de Médicos Escritores — Regional do Ceará). Notamos na obra novamente o cuidado quanto à organicidade dos poemas, o que leva o poeta a conceber um livro cuja temática alinha-se sob uma égide estrutural bem definida. Como no Romanceiro e em Caetanias, um Canto de cantos e contracantos, um todo cuja unidade é mais do que garantida pela vigorância da palavra-seminal “paz”, e ainda pela disposição dos poemas como parágrafos ou seções (§), frações de um só painel, um poemosaico. Retornam os temas nitidamente caetanoximenianos, quais a denúncia — da guerra, da bomba, da cegueira tecnológica, da violência e da injustiça social, responsáveis pela “intimidade dilacerada do ser”; a infância, “lugar de origem”; a presença do feminino, “ave-mulher amada mensageira”; e agora a ênfase na paz como reinvenção do homem, refazimento da vida, “precária síntese”, a paz como a própria “poesia revelada em vida”. É sempre o Caetano Ximenes Aragão de uma poética sentimental como procura desenfreada e incessante da pacificação, da apreensão do humano como reintegrado, renaturalizado, para além da duplicidade do desconhecimento de si por si, e de si por outrem. Para além “da tragédia de sua ambiguidade”, pela qual o homem vive “contrário a si mesmo”. Ou, conforme José Telles, na segunda orelha do livro: “Caetano jamais aceitou a miséria como entidade mórbida autonômica. Nela, sempre houve para o poeta, um processo de retroalimentação, que se abastece na assimetria das relações humanas”. Canto pela Paz: quarenta e três orações, quarenta e três pedidos, quarenta e três gemidos, quarenta e três exortações: PAZ/ PEACE/ PAIX/ MIR. (10)

“combatente pela paz

o poeta sabe

só quando vivermos

o comum a todos

o mundo viverá em paz”

(Canto pela Paz, § 21)

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            8. Encerramento. O Canto pela Unidade do Homem (II). Chegamos ao encerramento de nosso estudo. A partir da reflexão schilleriana acerca do sentimental enquanto aspiração à reintegração do humano na ordem plena da natureza, desenvolvemos a procura da unidade. Em O Pastoreio da Nuvem e da Morte a infância nos aparece como essa instância de plenificação, oposição ao descalabro de uma realidade reificada. Temática indubitavelmente preponderante da lírica ximeniana, possível central-motivo de sua obra, bem poderíamos identificar a infância e a unidade — bem poderíamos intitular este ensaio de Canto pela Infância do Homem. Não o fizemos porque realmente queríamos evidenciar o quanto a própria incisão da puerilidade se associa, na poética de Caetano Ximenes Aragão, a um anseio maior que a tudo açambarca, anseio comum a todo aquele que sente em si a emergência da suplantação do distanciamento e do alheamento de si consigo, de si ante o outro, de si com o mundo. O anseio mítico/místico de que tudo seja Um. Retornar à meninice é, pois, uma das várias manifestações desse desejo maior, quais a contestação, a revolta e a insubordinação do Romanceiro de Bárbara são outra possibilidade-necessidade de retorno à unidade. Como também o é o sexo de Sangue de Palavra, a própria poesia em Caetanias, e a súmula dos anteriores, o projeto de — paz. Com a procura do conceito-chave da unidade e tudo o que sua aquisição implica, perpassamos algumas das diversas temáticas ximenianas, acentuando-as onde acreditávamos que, respectivamente, se sobressaíam: assim que no Pastoreio temos aliada à crítica social veemente a já tão conclamada paixão pela infância; paixão evidenciada em Sangue de Palavra, acrescida agora do erotismo jamais pornográfico, embora despudorado. No Romanceiro a infância, sim, porém como elemento de coesão e ao mesmo tempo difusão no tempo-espaço vário daquela que signaliza a própria denúncia, a Ave da Madrugada; em Caetanias a própria estruturação da obra consolidando a unidade cantada desde a abertura do livro: comparecendo a crítica social, a meninice, o apelo sexual, mas em muito menor plano se comparados à frequência com que o poeta discursa sobre a própria poesia (haja vista o personagem fundante e ressurgente, Orfeu). E finalmente, no opus póstumo retornam todos os temas anteriores e a própria poesia não é senão evocação à unidade agora chamada Paz. A crítica social (com tudo o que implica mortificação), a infância, o erotismo e a poesia mesma constituem um quadrivium nuclear que, se bem esmiuçado, nos conduzirá a uma mais ampla gama de outros tantos subtemas. Procuramos a unidade da obra de Caetano Ximenes Aragão, procuramos a unidade pretensa pela obra de Caetano Ximenes Aragão e, ao fazê-lo, retratamos a multiplicidade temática de seus livros. Tamanha diversidade se acentua se lembrarmos que o recorte aqui feito é apenas um, dentre tantos possíveis. Mas na verdade não desacreditamos de nosso fio-condutor: cremos em sua legitimidade. Sabemos que quando o poeta chama genericamente de “poema” a vários textos de seu Pastoreio, quer reforçar a unidade que os vincula a todos sob um mesmo signo; sabemos que quando um título como Poema da Denunciação à Cidade de Fortaleza desponta na sua terceira obra, o faz como reiteração do Poema da Denunciação já presente no livro de estreia; sabemos que as marias prevalecentes ao longo de sua poesia (a “Maria dos Navegantes” do Pastoreio, as “dialéticas Marias” de Sangue de Palavra, a “Maria clareou” e a “Maria Ave-Eva” de Caetanias) são uma só, a Maria-Todas, a Maria-Mulher, e que sua indefinida nomeação é maneira diversa de apelar ao Mesmo, ao Idêntico, ao Uno. Sabemos que o moto-contínuo da Ave da Madrugada e do Sonho e da Esperança reforça a contextura dos dois livros-poemas Romanceiro e Caetanias. Sabemos que o Orfeu do mesmo Caetanias já se anuncia nos Mortos de Picada do Romanceiro, onde desce aos infernos e tange sua lira. Sabemos dessa imensa destinação da poética de Caetano Ximenes Aragão à unidade, pois é essa a destinação de todo fazer poético, seja ou não cônscio de sua imensa tarefa. Que dizer, então, da diversidade estilística do autor? Da utilização em seus versos de rimas consoantes, toantes-assoantes, dissonantes e/ou destoantes? Da fabricação de metros os mais variados, da disposição estrófica tradicional ou espacialmente concretista? Que dizer dessa composição de inspiração originalmente popular, enraizadamente nordestina, como também erudita e universal? Que é o Romanceiro de Bárbara senão um laboratório poético? Em que por vezes o poema-praxis à la Chamie emerge, seguido logo de um martelar-versejar tipicamente cantador? O poeta dá-nos resposta a essas questões no preciosíssimo Posfácio a Caetanias: “Em poesia não dever haver uma só medida que limita, mas múltiplas medidas que libertam; só uma forma que aliena, mas várias formas que a transformam; só um ritmo monocórdio, que ensurdece, mas a diversidade rítmica, criadora e libertária”. E ainda: “Sonhando a esperança, canto a unidade do homem, ser contraditório que se busca na própria desintegração, reunificando os pedaços de sua finitude, para integrar-se a si mesmo, numa nova abordagem cosmogênica”. A diversidade de forma e temas da poesia de Caetano Ximenes Aragão não nega a busca da unidade a que se dedicara o poeta. Como vimos, antes a confirma. Afirma-a, e essa a imensurável beleza de uma poética sentimental, única. E de um altíssimo Canto pela Unidade do Homem. Canto que aqui cantamos.          

“O Homem é tenebroso e cruel como dizia Bertrand Russel, principalmente pelo seu lado demoníaco, mas nem por isso deixaremos de acreditar no seu lado luminoso. Se todas as coisas evoluem para o seu contrário, como queria Heráclito de Éfeso, é das sombras que vem a luz. É da Noite que vem o Dia. Acredito no Homem, apesar do Homem e que no 3º. Milênio que se aproxima, a ciência esteja a serviço da Vida e não da Morte. AMÉM”.

(Ciência da Vida — Utopia do 3º. Milênio)

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BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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———— . Canto Intemporal — Àqueles Que se Encantaram Antes do Tempo Chegado. Fortaleza: edição do autor, 1982.

———— . Canto pela Paz. Fortaleza: Gráfica LCR, 2004.

———— . “Ciência da Vida — Utopia do 3° Milênio”, in: Anais da Academia Cearense de Medicina. Volume VII — N° 7, Junho de 1994 a dezembro de 1996. Fortaleza: ACM, 1998.

———— . Ilha dos Cornos: Estudo das Cornopatias. Fortaleza: IOCE/Maltese, 1996.

———— . O Pastoreio da Nuvem e da Morte. Fortaleza: Gráfica Editorial Cearense, 1975.

———— . Romanceiro de Bárbara. Fortaleza: Secretaria de Cultura e Desporto, 1980.

———— . Sangue de Palavra. Fortaleza: Secretaria de Cultura e Desporto, 1981.

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————. Tristão Araripe — alma afoita da revolução. Fortaleza: Secretaria de Cultura e Desporto do Estado do Ceará, 1993. (Perfis, 2)

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SIRIARÁ — UMA REVISTA LITERÁRIA. Fortaleza, Ano I — N° 1 — Julho/79.

XAVIER, Airton Fontenele Sampaio. “A Escrita de Caetano Ximenes”, in: LITERAPIA — Revista da Sociedade Brasileira de Médicos Escritores — SOBRAMES-CE, N° 8, Julho de 2003.

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(*) Ensaio publicado como Posfácio a ARAGÃO, Caetano Ximenes de. Romanceiro de Bárbara. Série luz do Ceará. Fortaleza, Secretaria de Cultura do Ceará, 2010. 

(1) Cf. SCHILLER, Friedrich. Poesia ingênua e sentimental; estudo e tradução de Márcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1991. (Biblioteca Pólen)

(2) Parece claro que por sentimental não entenderemos a poesia “derramada”, de estro lírico dominante; mas o estigma característico do que anseia reabrigar-se como um só no seio da natureza, o que assume por meta o retorno à unidade perdida.

(3) GIRÃO, Blanchard. “Análise Crítica” de Caetano Ximenes Aragão, in: D’ALGE, Carlos (org.). Antologia Terra da Luz — Poetas. Fortaleza: Diário do Nordeste, 1998.

(4) Salientamos a “obra em versos” porque neste ensaio não nos debruçaremos sobre A Ilha dos Cornos: Estudo das Cornopatias, livro póstumo, saído em 1996 pela Editora Maltese (com apoio da Imprensa Oficial do Estado do Ceará — IOCE). Pelo que contém de erudito e ao mesmo tempo hilário, eminentemente jocoso; pela diversidade de abordagens com que se implementa e, enfim, por dizer respeito a todos, direta ou indiretamente, mereceria tal volume estudo à parte, um ensaio apenas para si. Também não incluiremos em nosso estudo o discurso Ciência da Vida — Utopia do 3º. Milênio, publicado nos ANAIS da Academia Cearense de Medicina — Volume VII, N° 7, Junho de 1994 a dezembro de 1996, nem a plaqueta Canto Intemporal, composta de quatorze estrofes em oitavas camonianas, e ideada por ocasião da formatura da turma de médicos em 1952 da Faculdade de Medicina da Bahia. Trinta anos depois, em 1982, essa plaqueta seria publicada em pequena edição, com projeto gráfico de Rosemberg Cariry e Tarcísio Garcia.

(5) Como assinala muito bem Airton Fontenele Sampaio Xavier, em “A Escrita Poética de Caetano Ximenes” (Revista Literapia n° 8, julho de 2003), deve ser apenas “acidental” a aproximação entre Augusto dos Anjos e o autor do Pastoreio da Nuvem e da Morte. Na verdade, se pretendêssemos apontar influências do poeta cearense, estas deveriam ir do cantador popular a Maiakovski, da ciranda e do coco ao concretismo mais urbano. A título de ilustração, como não lembrarmos de Carlos Drummond de Andrade e do Poema de Sete Faces e, principalmente, de Convite Triste, em que o mineiro nomeia a si, fazendo-se uma segunda pessoa, evitando a primeira? Recurso também adotado por Caetano Ximenes, seguidamente no conjunto dos quatro primeiros textos do Pastoreio a intitularem-se, cada um, “Poema”: “caetano/ estou à espera/ de que não me convidem/ para nada”. E ainda em O Estrangeiro e Um Poema para Três Personagens. Mas percorrer a trilha das influências possíveis de nosso autor exigiria uma arqueologia em muito superior aos limites do presente estudo.  

(6) Essa dicotomia da solidão comunicante pode, de resto, ser percebida desde a epígrafe da obra: “Não tenho ambições nem desejos./ Ser poeta não é uma ambição minha./ É a minha maneira de estar sozinho” (Fernando Pessoa, poemas de Alberto Caeiro).  

(7) Normalmente, quando a questão é o Romanceiro da Inconfidência, é posta em relevo sua dimensão política, sua crítica ao mercantilismo e à exploração das almas em função do ouro. Mas em se tratando de Cecília Meireles, por que a ida a Minas Gerais e ao século XVIII? Talvez pelo estreito vínculo de Cecília e do Arcadismo, com seu bucolismo, rimances, madrigais e “pastoris”. “Todos querem ser pastores/ quando encontram, de manhã,/ os carneirinhos,/ enroladinhos/ como carretéis de lã” (Ou Isto ou Aquilo, poema Os carneirinhos).

(8) Desde 2007 vêm seguidamente sendo relembrados os trágicos episódios da Confederação do Equador em sua versão cearense através do Cortejo dos Confederados, grande festejo que reproduz no trajeto pelo centro de Fortaleza o itinerário percorrido pelos cinco condenados, antes de sua execução no Campo da Pólvora, atual Passeio Público. A festa dá-se em homenagem ao Dia do Patrimônio Cultural do Ceará, a 30 de julho, com direção geral de Oswald Barroso e apoio da Secretaria de Cultura do Estado. 

(9) “Encontro neste livro um poeta profundamente emocionado. Um poeta desfiando palavras encantadas e redescobrindo velhas mitologias. Um poeta em busca do tempo perdido. Um poeta tentando desesperadamente ressuscitar o menino morto. A infância é uma presença luminosa, uma presença comovida nestes poemas; uma presença, quase diria, avassaladora. Dos 50 poemas do livro, mais de 20 ou se referem especificamente ou aludem de passagem à infância do poeta”. Cf. “Caetano Ximenes Aragão ou a Indignação Que Faz Versos” (p. 43), in: CARVALHO, Francisco. Exercícios de  Literatura. Fortaleza, Edições UFC, 1990.

(10) Além das obras aqui analisadas (e das não-analisadas, mas já citadas), gostaríamos de acompanhar uma vez mais Airton Fontenele (“A Escrita Poética de Caetano Ximenes”, in: Revista Literapia n° 8, julho de 2003) e o excelente apanhado que fez da Fortuna Crítica do poeta: é apresentada de Caetano Ximenes uma “mini bio-bibliografia”, em “Presença do Médico na Literatura Brasileira”, de Geraldo Bezerra (1996 — VXI Congresso da SOBRAMES-CE); em A Poesia Cearense no Século XX, de Assis Brasil (cf. Bibliografia), são reproduzidos o Poema (“João vivia no precisado”) e Dia da Libertação, respectivamente do Pastoreio e do Romanceiro; aparecem estudos sobre o autor em Leitura e Conjuntura, 1995, de Dimas Macedo, e em Exercícios de Literatura de Francisco Carvalho (cf. Bibliografia); também comparece na apreciação de Adriano Espínola a Verdes Versos, obra coletiva; e ainda nas homenagens de Joaquim Eduardo de Alencar, Francisco Carvalho e Blanchard Girão, todas na Revista da Academia Cearense de Medicina (cf. Bibliografia). Acrescentaremos ao levantamento de Airton Fontenele, as obras de Sânzio de Azevedo, Literatura Cearense (cf. Bibliografia), em que o poeta ganha as páginas 561-565, e tem seu livro O Pastoreio da Nuvem e da Morte definido como “dos mais fortes que nos têm surgido ultimamente”; e a obra de Pedro Américo de Farias, NOR destinos — Coletânea Poética do Nordeste Brasileiro (cf. Bibliografia), em que são reproduzidos dois poemas de Caetano Ximenes, o primeiro dos dois presentes em Assis Brasil, e Um Poema para Três personagens, do Pastoreio (devemos a notícia dessa coletânea a D. Dulce, viúva, e a Ângela Aragão, filha do poeta). Finalmente, recordemos a importante participação de Caetano Ximenes na Revista Literária Siriará, de 1979, em que figura o poema Do Gênese, abertura também de Sangue de Palavra.      

A FICÇÃO DE ÂNGELA CALOU (ENSAIO DE INOCÊNCIO DE MELO FILHO)

         
         "O medo está para a alma como o banho de vapor para o corpo. É muito saudável..." (Máximo Gorki)

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          É com o livro Eu tenho Medo de Górki e outros Contos que Ângela Calou estréia em nossa literatura, confirmando ser ela o milagre mais recente do conto Cearense. Seus textos são bem tecidos e lhe permitem usufruir do espaço pertencente a Joyce Cavalcante e a Tércia Montenegro. Nesta obra de estréia já podemos identificar dizeres acertados que norteiam o início de uma fortuna crítica manifestada nas orelhas do livro e no prefácio, tendendo ampliar-se a partir das novas leituras que hão de ser feitas pelos estudiosos e críticos literários. Justificando o que estou a dizer, Pedro Salgueiro assim se expressa: "Ângela calou, em seu belo e pungente Eu tenho Medo de Górki & outros contos, nos traz histórias cativantes, ternas e instigantes ao mesmo tempo. Contos bem ditos sem serem comportados. Com leveza vai tecendo suas tramas, com inventividade vai nos cativando linha a linha, parágrafo a parágrafo, conto a conto. Sabe como dizer e, principalmente, tem o que nos contar. Não nos sentimos enganados com (apenas) as pirotecnias dos falsos inventores, tão em moda nos nossos tempos". Tércia Montenegro de forma acertada nos revela: "Ângela sabe qual o seu papel de criadora: aceita mexer nas formas estáveis, não se satisfaz com convenções. Cada uma de suas histórias é um gesto libertador, uma espécie de ultrapassagem. A escrita não se define 'pela técnica dos dicionários': procura sua própria medida de linguagem, seus feitios de modelar o texto, figurá-lo como vida literária".

          Os contos de Ângela Calou vão aos poucos nos revelando suas leituras, seus autores, dizendo-nos que um escritor é também um exímio leitor. Reiterando que a literatura nasce da literatura, como bem sabiamente nos ensina Jorge Luis Borges. Por baixo do tecido dos seus textos, vamos percebendo outros textos, outros autores, uma espécie de palimpsesto, que nos faz reconhecer Machado de Assis, Nietzsche, Lewis Carrol, Kafka, dentre outros. O livro de Ângela Calou não se organiza em blocos de divisões temáticas, mas cada conto internaliza uma temática de cunho universal, apegando-se a um discurso indireto e a uma narrativa com predomínio de terceira pessoa. Destacando-se mais a narrativa e o discurso. Esse recurso usado pela ficcionista nos faz entender que o narrador tem muito a dizer e as personagens não dominam as tamanhas falas e saberes.

          Filosofia, aforismos, prosa com tendência poética, a loucura, a metamorfose do ser e das coisas, narrativa fantástica (fantástico), inseridos numa linguagem conotativa caracterizam a prosa de Eu tenho Medo de Górki e outros contos, impedindo que o leitor saia das suas páginas sem as marcas das memórias, advindas das leituras que particularizarão em sua mente enredos diletos. O conto “met(amor)fose” nos lembra o filme "O livro de Cabeceira", no qual Nagiko é uma espécie de papel onde seu pai e o seu marido produzem escritos diversos. O conto mencionado, além de estabelecer contatos com o filme, faz desfilar diante das nossas retinas termos que definem a ideologia de um conceito: "Ando brincando de criar e esconder conceitos nos atalhos secretos de tua pele. Ando brincando... E que isso fique desde já muito claro. Os conceitos são pedaços de pensamento muito bem conectados, são claros e cheios de intenção. (...) Eis que, melhor filósofa que amante, fui criar outro conceito. A tua pele borrada não dava espaço para escrever mais nada" (...).

          A maçã se mostra no "Gênese proibida a Adão e Eva", simbolizando pecado (desobediência) gerador de morte. No conto "A teia e a Aranha, mosca distraída fui", a maçã se manifesta a princípio com o sentido de afetividade, aceitação aludindo ao amor. No último parágrafo da narrativa a maçã simboliza a morte e a personagem, ao contrário de Adão e Eva, resiste à tentação, e a morte, embutida no fruto, não alcança seu objetivo. A presença da maçã na ficção de Ângela Calou se estende aos contos "Joana em Dia de seu Avesso" e "Naquele Tempo e Naquele Lugar", expressando dimensões imagéticas e pictóricas.

          "Rosa, cê tá me ouvindo, sua peste?" Esta indagação pertence à voz do narrador do conto "A Fuga", o qual registra em sua narração o falar da personagem e nos faz perceber um chamado, ou seja, um vocativo que abre caminhos para estudos linguísticos, por conter linguagem informal e exemplo de variação de linguagem. A presença do vocativo também se faz no conto "Sobreaviso Para Alice Em Seu País": "Alice, se tu soubesses como o teu mundo é pequeno". O chamado que agora se faz aqui se mostra desprovido da fúria do primeiro exemplo, numa linguagem mais formal. Ainda com esse conto, no último parágrafo persiste um exemplo interrogativo de vocativo invertido: "O que podes tu alcançar, Alice, em um mundo que esticou para dentro num assalto às fronteiras que determinam o solo que é teu, se a soma de teus sentimentos é uma vaga subtração, se todo o teu pensamento é coisa que ocupa um único vão?"

          O eolismo, além de ser uma propriedade da literatura universal, se destaca intensamente na literatura cearense. A prosa de Ângela Calou reitera essa realidade em vários dos seus contos, atribuindo-o uma classificação urbana, em outro contexto substantiva-o e por fim personifica-o, para que nem o vento escape de uma dimensão demasiadamente humana.

          
         Cores explícitas e implícitas estampam os contos de Ângela Calou, sem ceder aos apelos da cromoterapia. Que segredos elas desejam nos revelar? Talvez só desejem nos dizer que precisamos "roubar as cores das coisas" e estampar a cor preta com o colorido da nossa imaginação. O primeiro parágrafo do conto "Claus Foi Embora" serve-nos para demonstrar um exemplo de cor implícita: "Era janeiro quando Claus foi embora. A gente da cidade respondeu sem surpresa ao ocorrido. Foi antes de o sol sair para chegar a tempo da partida do trem, levando quase nada nas mãos, umas flores apenas, porque era esse o seu modo discreto de mentir em silêncio que não tardaria a voltar". A cor explícita se nota com nitidez nesse trecho do conto "Feliz Data": (...) "O único vestígio de cor que se via era o vermelho velho de dois ou três extintores de incêndio na vertical, escalando as paredes".

          O fantástico a que nos referimos anteriormente é um gênero literário que se caracteriza por subverter o real, lidando com o sobrenatural, com o irreal. Destacando-se em José Alcides Pinto, Angela Gutiérrez, Nilto Maciel, Ana Miranda, Dimas Carvalho, Natércia Campos, dentre outros, e mais recentemente em Ângela Calou, de forma mais intensa no conto "Do Oco no Meio das Falas e Coisas", que foi incluído em O Cravo Roxo do Diabo – O Conto Fantástico no Ceará (2011), organizado por Pedro Salgueiro, inserindo a escritora no contexto dos que se distinguem nesse gênero. A presença do fantástico no conto já citado nos mostra uma realidade irreal, a personagem busca um médico, pois seus pensamentos estão frouxos, ou seja, notórios em uma veia que se alterou em sua sobrancelha esquerda, ele não quer que vejam seus pensamentos. O médico vê o caso com naturalidade, indicando à personagem um antiinflamatório e, além disso, propõe que ele não pense, isentando o caso de um perfil absurdo, estranho.

          Não consegui desvendar todos os enigmas dos bosques da ficção de Ângela Calou, não alimentei tal pretensão, apenas me encantei, que esse sentimento floresça também nos que ainda irão lê-la, que haja descobertas e redescobertas, confirmando ser Ângela Calou o milagre mais recente do conto cearense.

        

INOCÊNCIO DE MELO FILHO nasceu em Sobral, Ceará, e é poeta e crítico literário. Licenciado em Letras e especialista em investigação literária pela Universidade Estadual Vale do Acaraú, CE, onde lecionou teoria literária e literatura comparadanos anos 1999/2001. Reside na sua cidade natal. (Informações colhidas em Jornal de Poesia  - http://www.revista.agulha.nom.br.imfilho.html; o ensaio acima foi publicado originalmente no Blog Literatura Sem Fronteiras - http://literaturasemfronteiras.blogspot.com)

LITERATURA DE VIOLÊNCIA E LITERATURA DE BAIXO NÍVEL (ENSAIO DE NILTO MACIEL)

“Pelos interesses misteriosos de grandes ideias (a Pátria, a Raça, a Letra Sagrada…) os homens se desindividualizam, submergem felizes na indiferença das massas, infligem sofrimentos indescritíveis nos outros – nos estranhos, nos diferentes –, matam e se matam com volúpia, chegando, inclusive, a despersonalizar esta que é a experiência mais íntima: a morte. Realmente, o que foram os campos de extermínio nazistas senão fábricas cujo produto final era A Grande Morte Anônima e Coletiva? — Judeus, ciganos (…), antes de serem assassinados, eram despojados de suas roupas, barbas, cabelos… em suma, de qualquer coisa que denotasse gosto pessoal e, portanto, uma personalidade. Nos fornos crematórios, a cinza e a gordura dos corpos nus se misturavam numa gosma indiferenciada, impessoal. E todas as almas seguiam para o Céu em legiões difusas, por chaminés, na mesma lufada de fumaça.” (M. Bulcão, A eloquência do ódio)

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Inicio este comentário com uma citação longa, de Alcir Pécora, em “Impasses da literatura contemporânea”: “Quem critica parece um vilão, um estraga-prazer, um intrometido. Quem critica as obras, ainda mais se faz isso com argumentos insistentes, tem qualquer coisa de indecente, de impróprio. Mas, por vezes, a insistência chata é fundamental para pensar um pouco melhor. Não se vai muito longe com um discurso que não admite contraditório, com um discurso de animação de parceiros. Mesmo em casos de parceria, sem alguma disposição para encarar a desafinação, não se vai longe: nessas condições, não há orquestra capaz de desconfiar de si mesma e exigir mais de seus membros. Espanta, pois, ver a intolerância para a crítica, como se fosse alguma traição pessoal. De onde vem essa ideia de parentesco traído? Pessoalmente, não vejo por que o crítico tem de ser animador, parceiro, divulgador ou chancela do escritor. Ele tem de apontar problemas no objeto, pois são problemas do objeto o interesse principal da arte, como da literatura”.

Não sou crítico literário, não tenho formação acadêmica em literatura, não sou estudioso de teorias literárias. Entretanto, tenho dado opiniões como leitor e escritor. E isto tem me rendido algumas malquerenças.

Quem não conhece a expressão “baixar o nível”? Como se sabe, nível é um instrumento de medição. Podemos também lembrar o vocábulo apelação, no sentido popular e usado em expressões como “apelar para a ignorância”, “apelar para a violência”. Em avaliação de qualidade literária de uma obra, também se usam estes termos e expressões: o escritor fulano baixou o nível; sicrano apela para a violência em seus romances.

Na resenha “Da crueldade humana” (relativa à coletânea Contos cruéis) escrevi: “a crueldade é matéria-prima indispensável para feitura de narrativa”. Acho que exagerei ou cometi grave engano: o final da frase poderia ser outro, como “matéria-prima utilizada por muitos escritores, nem sempre com bons resultados literários”. Ora, violência e sexo são motivos frequentes na prosa de ficção de todas as literaturas, porque a vida é sexo e é violência desde o ato da geração dos seres. Dizem até que a guerra é necessária, como limpeza da espécie, controle populacional (Darwin e Malthus abraçados). Também pragas, pestes, epidemias e pandemias seriam defesas da natureza em busca da redução do número exagerado de humanos. Quando surgiu a Aids, muitos disseram ser invenção de cientistas: vírus criado em laboratório. Primeiro para eliminar o maior número possível de africanos. Quando a praga se espalhou pela Europa e pelos Estados Unidos, aí já era tarde demais.

Para Freud, possuímos uma poderosa e instintiva quota de agressividade. Esse impulso de crueldade é natural. Todo ato humano é naturalmente violento. A vida é uma série contínua de atos de violência, do nascimento à morte. Durante toda ela o sexo estará presente. Quem tenta dele se livrar ou se isentar termina com aquele atirador de Realengo ou se morde de culpa como os padres que adoçam as boquinhas de meninos nos seminários e nas sacristias. Como tentaram castrá-los (com ensinamentos religiosos), eles querem provar para si mesmos o contrário: que não são castrados.

Imbuídos dessa vontade de chamar a atenção (como os assassinos e os padres), alguns contistas e romancistas brasileiros se voltaram exclusivamente para a narração de cenas de violência nua e crua. A violência na literatura brasileira (narração de atos de violência) não é de hoje nem de ontem. No romantismo ela é notória, embora tenha se manifestado com mais vigor no realismo e no naturalismo. Mais tarde, reapareceu no “romance de 30”. E se mostrou mais claramente nos anos 60/70 com João Antônio, Plínio Marcos e Rubem Fonseca.

No artigo “Literatura da violência”, Marcelo Coelho esboça um perfil dessa literatura urbana: “Com Rubem Fonseca o tom mudou completamente. O principal empenho literário desse autor, na minha opinião, foi o de eliminar o sentimentalismo com que muitos escritores trataram a vida dos pobres, e mesmo a vida dos malfeitores, no Brasil. A ideia do bandido “romântico”, do Robin Hood, do bandido “poético”, foi substituída por uma abordagem “hard-boiled”, influenciada pela literatura policial americana”.

Após abordar algumas obras de autores da nova geração, o escritor dedica algumas linhas ao que chama de “os principais defeitos da literatura da violência”. A seguir, pergunta e responde: “Quais são eles? Em primeiro lugar, é que com todo o “realismo” (entendido aqui como falar de fatos dolorosos sem eufemismo, sem “literatura”) a escola da violência tende para o alegórico”.

Em análise da obra de Rinaldo de Fernandes, especialmente os contos de O perfume de Roberta, o ensaísta Cristhiano Aguiar assim se manifesta: “A violência é um tema presente em várias das histórias do livro, confirmando uma tendência da nossa prosa contemporânea de refletir sobre este tema. Isto, nos dois sentidos que a palavra “refletir” nos permite: espelhar o real; ou introjetá-lo para, em seguida, transformar este real em questionamento sob forma de linguagem”. E arremata: “Rinaldo de Fernandes, não obstante não abra mão do experimentalismo, preocupa-se principalmente em nos contar boas histórias realistas, salpicadas, aqui e ali, de grânulos de metaforização, ou de elementos fantásticos e absurdos”.

O que distingue o escritor de alto nível daquele pobre narrador de fatos do cotidiano, copiados da imprensa marrom, é exatamente a capacidade de transfiguração do real, de reelaboração da matéria orgânica dos fatos. Ou a aptidão para transpor os limites que separam a realidade da invenção.

Alguns escritores talvez queiram apenas satisfazer o sadismo dos leitores e escrevem como se sádicos também fossem. Poderiam ser bandidos ou policiais. Talvez se realizassem como tais. Outros são aproveitadores. Escrevem assim porque é moda, as editoras publicam, os resenhistas comentam. Poderiam ser comerciantes, deputados, vereadores, agiotas, estelionatários, advogados, juízes, padres, pastores evangélicos. Essa cambada de malfeitores vestidos a rigor. Os ladrões aos quais se referia Antonio Vieira no “Sermão do bom ladrão”, os “ladrões de maior calibre e de mais alta esfera”; “os ladrões que mais própria e dignamente merecem este título são aqueles a quem os reis encomendam os exércitos e legiões ou o governo das províncias, ou a administração das cidades, os quais já com mancha, já com forças roubam cidades e reinos: os outros furtam debaixo do seu risco, estes sem temor nem perigo: os outros se furtam, são enforcados, estes furtam e enforcam”.

São muitos os escritores sem talento para a literatura. Como não têm imaginação, copiam a realidade dos jornais. Escrevem grandes reportagens, a que chamam de romances. Ou pequenas reportagens, quase notícias, a que chamam de contos. Mas há quem os defenda, sob o pretexto de que a língua se enriquece não em gabinetes, torres de marfim, ao redor de bibliotecas, mas nas ruas, com o falar do povo

Durante certo período, o cinema brasileiro se dedicou a mostrar cenas de sexo explícito. As cotas de exibição obrigatória, impostas pelo governo militar, deram espaço para o desenvolvimento desse gênero. Os “cineastas” optaram pelo mais barato e mais fácil. E adeus arte.

A cópia, a reprodução da vida real ocorre, pois, tanto no cinema como na literatura. Para alguns analistas, esse tipo de “arte” é apenas sintoma de uma sociedade doente. Ora, toda sociedade é doente e sempre foi doente. Ou há quem ache sadia a sociedade sueca? Só porque nela o sexo é livre e não há miséria? Ou a islâmica? Só porque o pecado é punido como crime?

Para completar este breve comento, mais um trecho de Alcir Pécora: “Ocorre, hoje, uma impressionante expansão das narrativas no cerne da própria existência. Antes mesmo de existir como evento, a ação já se apresenta como narrativa, como ocorre nos reality show, em que as pessoas, antes de agir, representam ou narram a ação que lhes cabe”. E assim completa o pensamento: “Escrever literatura, para mim, entretanto, é um gesto simbólico que traz uma exigência: a de ser de qualidade. Literatura mediana é pior que literatura ruim, pois, mais do que esta, denuncia a falta de talento e a frivolidade. A literatura decididamente ruim pode ser engraçada, ter a graça do kitsch, do trash, da paródia mesmo involuntária e grosseira: pode ter a graça perversa do rebaixamento. Já a literatura mediana não serve para nada. É a negação mesma da literatura, cuja primeira exigência é a de se justificar (justificar a própria presença) face aos outros objetos de cultura”.

Como isto não é um ensaio, ouso encerrá-lo com alguma confissão: Não escrevo de acordo com a moda. Também não escrevo como os antigos. Não tenho nostalgia. Não seria jamais um José Albano. Nunca fui da moda ou do lugar-comum. Não pertenço à maioria. Não torço para Flamengo, Corinthians ou Ceará, não sou católico (lugar-comum), evangélico (moda) ou muçulmano (atraso). Também não sou das minorias revoltadas, assanhadas ou espetaculosas. Não sou gay, bissexual ou bipolar. Não sou petista e muito menos liberal. Quero ser eu mesmo, embora reconheça influências. Não desse ou daquele escritor, mas de um modo, de um estilo. Quem não as tem? Minhas maiores influências são as minhas, as do meu passado. Como não sou só, minhas memórias são também as dos outros. Até dos que fazem “literatura mediana” e “literatura ruim”. Portanto, todos são necessários, como na natureza: do verme ao leão.

Nilto Maciel

NILTO MACIEL nasceu em Baturité, Ceará, em 1945. Formou-se em Direito pela UFC. Criou, em 76, com outros escritores, a revista O Saco. Mudou-se para Brasília em 77 e regressou a Fortaleza em 2002. Editor da revista Literatura desde 91. Obteve primeiro lugar em alguns concursos literários nacionais e estaduais. Organizou, com Glauco Mattoso, Queda de Braço – Uma Antologia do Conto Marginal (Rio de Janeiro/Fortaleza, 1977). Participa de diversas coletâneas, entre elas Quartas Histórias – Contos Baseados em Narrativas de Guimarães Rosa, org. por Rinaldo de Fernandes (Ed. Garamond, Rio de Janeiro, 2006); 15 Cuentos Brasileros/15 Contos Brasileiros, edición bilingüe español-portugués, org. por Nelson de Oliveira e tradução de Federico Lavezzo (Córdoba, Argentina, Editorial Comunicarte, 2007); e Capitu Mandou Flores, org. Por Rinaldo de Fernández (Geração Editorial, São Paulo, 2008). Publicou nove volumes de contos, oito romances, um conjunto de poemas e dois ensaios sobre o conto no Ceará.



ECO NO LABIRINTO (ENSAIO DE CARLOS VAZCONCELOS)



Um labirinto infinito, metáfora da busca pelo sentido do Ser: por mais galerias que percorramos, sempre estaremos no centro. Mas como se entra em um labirinto sem fim? — Não entra: nasce-se dentro dele. Ou com ele. Talvez a preocupação com o Sentido seja a nossa labirintite incurável. (M. Bulcão)

Carlos Roberto Vazconcelos

Inicia-se o ano de 2006. Surpreendo-me lendo o romance O Nome da Rosa, do italiano Umberto Eco, num momento em que só aumenta, nas livrarias e bibliotecas, a procissão em busca do Código da Vinci, de Dan Brown.

Às vezes ando mesmo na contramão. E tenho manias muito pessoais: visitar cemitério em dias comuns, que não o de finados; preferir os templos vazios às missas ou cultos; cascavilhar nas locadoras de vídeo não os novos lançamentos, mas os eternos clássicos... Ler o Eco, em vez do Brown?

Na verdade, tentei ler O Nome da Rosa em 1991. Desci à biblioteca, abracei o livro e me dispus a decifrá-lo. Já adiantado na leitura, foi com decepção que verifiquei faltarem trinta páginas do volume. Devolvi-o à prateleira, assisti ao filme mais de uma vez e nunca mais quis saber do calhamaço.

Talvez eu demore quinze anos para decidir ler O Código da Vinci... e Anjos e Demônios... e Fortaleza Digital... Existem modismos, mesmo em literatura... Não sou obrigado a segui-los. Sou anacrônico. Não pela vaidade de ser. Mas por que nossa geração está cada vez mais ávida por novidades? Vivemos a era do descartável. A música de hoje não sobreviverá amanhã. Os derradeiros quintais deverão ser devastados para os arranha-céus florescerem. As estrelas que se apaguem para a sobrevivência do neon. Hoje leio Eco, mas deveria ler Brown?

A edição que tenho em mãos (33ª) é de 1991. Não havemos de nos assustar com tantas reedições, pois o livro de estreia de Eco foi realmente um êxito de vendas no mundo inteiro, um “sucesso unânime de crítica e público”, como veio anunciado na própria capa. Um best-seller (atente-se para a ambiguidade dessa expressão).

O autor dialoga com o escritor inglês Conan Doyle, estabelecendo referências explícitas ao personagem Sherlock Holmes. O “herói” da narrativa é Guilherme de Baskerville (primeira referência óbvia), um investigador cerebral, capaz de deduzir com acerto o que não viu. Lógico, exato, cartesiano, politicamente correto e de fina ironia. No cinema, nenhum outro ator poderia encarná-lo melhor do que Sean Connery. Perfeito. Aliás, justiça seja feita, o filme é uma obra-prima à parte. O parceiro de Guilherme é o noviço Adso, espécie de Watson, que vive os acontecimentos junto ao mestre e também se responsabiliza de narrá-lo à posteridade. Encontra-se uma vez o epíteto consagrado: Elementar, meu caro Adso (Watson), embora ele haja se popularizado sem aparecer uma vez sequer na obra original de Doyle.

A história é uma espécie de policial noir. Crimes misteriosos, insinuações eróticas, traições, cujo cenário é um mosteiro medieval da velha Itália. O livro é carregado de erudição (como não poderia deixar de ser, em se tratando de Umberto Eco), mas tem como leitmotiv a desmistificação religiosa, a denúncia da hipocrisia ocultada por trás dos hábitos, e principalmente, o fanatismo superando qualquer outro sentimento, inclusive o de Deus. Não seria justo negar que, em alguns momentos, o ritmo da narrativa é arrastado, monótono, bastante enfadonho, com incansáveis citações latinas e erudição escorrendo pelo ladrão. Algumas páginas parecem até desnecessárias para um enredo brilhante. Mas isso não ocorre também no Crime e Castigo, de Dostoiévski? No Guerra e Paz, de Tolstói? N’O Corcunda de Notre Dame, de Vítor Hugo? Não seria essa característica própria dos romances destinados a serem clássicos? Ou seriam prolixidades de estreante? Pensa-se até em desistir, mas a curiosidade é maior. Por que tantos crimes no ambiente sacrossanto? Onde há o crime deve haver o criminoso. Instala-se o suspense. 

Eco vai nos levando pelos labirintos do mosteiro, e das naturezas humanas, e da biblioteca, ponto crucial de toda a trama. Lá está Jorge de Burgos, personagem inspirado na figura de Jorge Luís Borges. O cego e seu labirinto. O minotauro à espreita... A biblioteca é um grande labirinto, signo do labirinto do mundo. Entras e não sabes se sairás. (Eco, p.187). O labirinto é o símbolo mais evidente de estar perdido. (Borges).

O próprio enredo labiríntico da obra é intertextualidade. Dialoga com o conto A Biblioteca de Babilônia, de Borges. Eco valida o conceito do velho mestre de que livros podem nascer de livros, literaturas podem derivar de literaturas. Outro gênio, nosso Machado de Assis, também sabia estabelecer a perfeita diferença entre a recriação e a mera imitação.

Ah, e quanto ao título? A leitura não torna explícito. Que rosa? O conhecimento, a sabedoria, o sagrado...? Aí começa o mistério. O autor é semiólogo, homem preocupado com a representação dos signos. Possivelmente, o título foi inspirado em um dos versos de Romeu e Julieta: O que há em um nome? O que chamamos rosa cheiraria tão docemente com qualquer outro nome... Isto só reforça ainda uma vez a tese da intertextualidade.

Eco nos conduz às consequências do fanatismo, fio tenro entre a razão e a loucura. No fim, resta-nos a lição de cinco linhas apresentada em mais de quinhentas e sessenta páginas:

“Teme, Adso, os profetas e os que estão dispostos a morrer pela verdade, pois de hábito levam à morte muitíssimos consigo, frequentemente antes de si, às vezes em seu lugar. Talvez a tarefa de quem ama os homens seja fazer rir da verdade, fazer rir a verdade, porque a única verdade é aprendermos a nos libertar da paixão insana pela verdade.”   

Em suma: Foge do presunçoso que detém a verdade absoluta.

Fica a pergunta: Ler ou não ler O Nome da Rosa? Aos mais exigentes, sim. Aos imediatistas, vejam o filme. Mas não esqueçam: a obra literária original sempre superará qualquer adaptação, mesmo as superproduções cinematográficas. Ora, quem dera pudéssemos ler os clássicos sempre nos idiomas originais. Ah, quem dera!

CARLOS VAZCONCELOS é professor e escritor. Em 2007, ganhou o prêmio Osmundo Pontes de Literatura, da Academia Cearense de Letras. Publicou o livro de contos Mundo dos vivos (2008).